Laurent Marcel

Historien de l’art internationalement reconnu, esprit curieux, vif et intègre, Marcel Laurent fait partie des quelques chercheurs de la première moitié du XX^e siècle dont les publications restent, en dépit des années, de véritables modèles d’érudition, d’esprit critique et de perspicacité.

Enfant de la Gaume, il naît le jour de Noël 1872 dans le petit village de Mussy-La-Ville, où son père exerce la profession d’instituteur. Élève brillant et prometteur, il entre dès 1887 au Collègue Saint-Pierre de Virton, un établissement flambant neuf créé, deux ans plus tôt en réaction à la loi scolaire de 1879, à l’initiative de l’évêque de Namur, Monseigneur Bellin. Dans ces murs, dont il essuie pour ainsi dire les plâtres, le jeune homme développe un intérêt marqué pour les langues anciennes, ce qui le conduit tout naturellement à entreprendre de 1892 à 1896 des études de philologie classique à l’Université de Liège auprès du professeur Charles Michel. Il en sort détenteur d’un doctorat et obtient une bourse de voyage lui permettant de parachever sa formation à Paris (1897) et à Strasbourg (1898). Il décroche dans la foulée un financement pour une mission d’étude en Grèce, où il occupera, entre autres, le poste de Membre étranger de l’École française d’Athènes (1900-1902) (Crick-Kuntziger 1946; Squilbeck 1948).

De retour en Belgique, il se voit confier la charge des cours d’Histoire de l’art (1902) et d’Archéologie du Moyen Âge (1903) au sein de la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université de Liège. Cette nomination coïncide avec une période d’intense mutation dans l’enseignement de ces disciplines qui, suite à l’arrêté du 26 octobre 1903, voient enfin leur statut scientifique, ainsi que leurs grades et diplômes officiellement reconnus. Sept ans plus tard, cette reconnaissance scientifique sera confirmée par l’arrêté royal du 15 octobre 1910 entérinant la création d’un Institut d’Art et d’Archéologie annexé à l’Université de Liège. Marcel Laurent y fera œuvre de précurseur (Halkin 1936, pp. 16, 110, 496-498). Pédagogue né, il y dispensera, pendant près de quarante ans, un enseignement de qualité, constamment alimenté par les recherches les plus récentes, veillant à développer chez ses étudiants le sens de l’observation, l’esprit critique et la persévérance. Nombre de ses anciens élèves, certains ayant eu une brillante carrière, lui voueront tout au long de leur parcours professionnel une grande admiration, teintée de respect et de reconnaissance.

Le cours d’histoire de l’art chrétien du Moyen Âge, publié dans sa première édition dès 1904, témoigne non seulement de l’immense érudition de son auteur, mais il livre également d’intéressants indices quant au fonctionnement intellectuel de son titulaire, à la fois encyclopédique, analytique et synthétique. Ses compétences professorales réputées le conduiront par ailleurs à enseigner à Arlon, à l’École normale pour Filles, ainsi qu’à Bruxelles au sein de l’Institut Supérieur d’Histoire de l’Art, fondé comme celui de Liège en 1903.

Ces diverses activités pédagogiques avaient momentanément détourné le jeune professeur de ses premiers centres d’intérêt. Les connaissances accumulées dans le domaine de la céramique, lors de ses années de formation, ne devaient cependant pas s’avérer inutiles. Dès 1912 en effet, il intègre la section des industries d’art, au sein des Musées royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles, sous le grade d’attaché scientifique tout d’abord, puis comme conservateur adjoint et finalement, en 1922, comme conservateur à part entière succédant à Joseph Destrée, nouvellement retraité. Il occupera ce poste jusqu’en 1933. Promu l’année précédente au grade de professeur ordinaire à titre honorifique à l’Université de Liège, le cumul de ses deux fonctions et les déplacements constants entre Liège et Bruxelles, compliqués par un santé défaillante,  deviennent rapidement insoutenables. Surchargé de travail, il se voit alors contraint de démissionner de ses fonctions muséales, poursuivant néanmoins sa collaboration en tant que membre du comité scientifique de cette institution-.

En 1911, la section d’art décoratif européen des Musées royaux venait de connaître un enrichissement sans précédent à la suite de l’arrivée simultanée de deux legs importants :  les legs Gustave Vermeersch et Albert Evenepoel (Marien-Dugardin 1985; Derveaux-Van Ussel 1985). Alors que la collection Evenepoel était exclusivement consacrée à la céramique et comptait un fond unique au monde de faïences hollandaises de Delft et d’Arnhem, la collection Vermeersch, de conception plus universaliste, comportait à peu près tout ce que les arts décoratifs européens avaient pu produire depuis l’époque médiévale. Elle rassemblait entre autres d’importants ensembles de céramique  européenne, parmi lequel une précieuse collection de porcelaines de Tournai. L’afflux de milliers d’objets pratiquement inédits au sein des collections muséales, et la promesse de legs de la collection des sœurs Hélène et Isabelle Godstchalck, qui sera concrétisée en 1915, met alors en évidence un manque flagrant de personnel scientifique et l’urgence d’embaucher de nouvelles forces vives.

Marcel Laurent sera l’homme de la situation. Sa rigueur, son pragmatisme et son esprit méthodique font alors des merveilles. Outre un travail immense de classement et d’inventaire, il développe une politique d’acquisition systématique dans le but de constituer un répertoire exhaustif de céramique, suscitant alors l’arrivée de nombreux dons supplémentaires. Plusieurs publications remarquables consacrées à l’étude des grès et des faïences anversoises de la Renaissance témoignent de cette période d’activité vouée à l’étude de la céramique dans les anciens Pays-Bas (Laurent 1913b; 1920; 1922b; 1923b; 1923c; 1925c). Parallèlement à ce vaste travail  au sein des collections muséales, il œuvre à leur déploiement scénographique dans le circuit d’art européen implanté dans la toute nouvelle aile de l’Avenue des Nerviens.

Cette immersion au sein des extraordinaires collections du département des Industries d’art contribuera sans doute à entretenir sa passion pour le patrimoine médiéval et plus spécifiquement mosan auquel Marcel Laurent avait été confronté dès ses débuts à l’Université de Liège. Véritable sacerdoce, il lui consacrera d’inlassables recherches tout au long de sa carrière.

Relativement neuf, le concept d’un art régional propre aux rives de la Meuse avait été patiemment élaboré tout au long du XIX^e siècle, alors que le goût pour l’art médiéval se répandait à travers l’Europe. Les États modernes, la jeune Belgique y compris, pensaient alors pouvoir trouver une forme de légitimation en glorifiant les vestiges de leur passé culturel et artistique national. L’appellation d’art mosan avait pour sa part été avancée par l’archéologue français Charles de Linas à l’issue de l’exposition d’art ancien organisée à Liège en 1881. À l’aube du XX^e siècle, le concept comptait quelques fervents défenseurs, mais peinait encore à faire l’unanimité auprès des spécialistes, enclins à n’y voir qu’une variante locale de l’art germanique et plus précisément rhénan (Balace 2015; Balace 2023).

Notre chercheur avait eu, pour sa part, l’occasion d’admirer en détail les œuvres rassemblées à Liège, en 1905, lors de l’exposition d’art ancien organisée dans le cadre des célébrations du 75^e anniversaire de l’Indépendance belge. Il avait par ailleurs  été enthousiasmé par le réquisitoire en faveur de l’école mosane d’orfèvrerie développé par les allemands Otto von Falke et Erich Frauberger dans leur monumental Deutsche Schmelzarbeiten des Mittelalters, publié à Düsseldorf en 1904 et avait tout particulièrement adhéré à l’hypothèse d’une généalogie d’orfèvres mosans initiée au début du XII^e siècle avec Renier de Huy, supposé auteur des fonts de Notre-Dame, et prolongée avec les orfèvres Godefroid de Huy, Nicolas de Verdun et Hugo d’Oignies[1]. Le chapitre qu’il consacre dès 1906 à l’orfèvre Hugo d’Oignies, dans l’Art mosan, ouvrage collectif publié par Joseph Brassine et Jules Helbig, est particulièrement révélateur de cet état d’esprit (Laurent 1906a).

En réalité, dès ses premières recherches, Marcel Laurent semble avoir développé une perception personnelle assez précise du phénomène artistique mosan, dans son étendue à la fois géographique et chronologique. La note qu’il consacre aux connaissances relatives aux arts plastiques dans la vallée de la Meuse, à l’occasion du Congrès de la fédération archéologique et historique de Belgique, organisé à Liège en 1909, montre clairement dans quel sens il entend d’ores et déjà diriger ses futures investigations. Jusqu’alors les spécialistes s’étaient, au mieux, accordés sur l’existence d’une école d’orfèvrerie dont les réalisations auraient été pour l’essentiel concentrées sur le XII^e siècle. Convaincu pour sa part de la nécessité de sortir l’âge d’or mosan de son isolement théorique, Marcel Laurent prévoyait d’étudier tout aussi bien ce qui avait préparé et précédé son essor que ce qui lui avait succédé à l’époque gothique, voire même au-delà.  Il entendait par ailleurs déborder de l’étude stricte des arts du métal en envisageant tour à tour d’autres techniques comme l’ivoire, la sculpture mobilière et monumentale, la miniature et l’architecture (Laurent  1909b).

Consciencieusement, tenacement, il emploiera la suite de sa carrière scientifique à la concrétisation de cet ambitieux programme. La plupart des recherches qu’il consacrera à partir de cette date à l’étude du patrimoine mosan peuvent être véritablement considérées comme des études fondatrices dont les jalons, posés avec érudition et clairvoyance, guideront pendant des décennies les investigations de nombreux spécialistes. Bien qu’elles soient de nos jours un peu dépassées, la plupart de ces publications restent incontournables tant nombre des observations qui y sont formulées restent pertinentes. C’est tout particulièrement le cas des études relatives aux ivoires liégeois du XI^e siècle qui, en mettant en évidence l’existence d’un style figuratif et narratif spécifique, développé en continu de l’an mil jusqu’au XII^e siècle, confirmeront  non seulement l’existence d’un phénomène artistique propre à la région mosane mais permettront également de sortir les fonts baptismaux de Saint-Barthélemy d’un apparent isolement (Laurent  1911b; 1912b). Sur un autre registre, la mise en évidence de caractéristiques communes, partagées entre certains manuscrits (feuillets Wittert, psautier de Berlin, manuscrits prémontrés du groupe Averbode-Floreffe) et les émaux mosans du XII^e siècle contribueront à décloisonner les domaines de recherche en mettant en exergue d’évidentes interconnections entre différents types de production (Laurent & Brassine 1912).

L’Art Ancien au pays de Liège, exposition organisée au Musée des Arts décoratifs de Paris au printemps 1924, présentait au public une sélection d’œuvres mosanes dépassant de loin tout ce qui avait été fait jusqu’alors. À l’exception de grandes châsses, la majorité des chefs-d’œuvre mosans conservés en Belgique étaient présents, collections fédérales, universitaires et régionales confondues. Même les fonts de Saint-Barthélemy avaient fait le voyage. Les musées parisiens avaient par ailleurs généreusement complété ce vaste corpus avec les œuvres conservées sur place (triptyques du Petit-Palais, reliquaires du Louvre, manuscrits de l’Arsenal,…). Il est difficile de ne pas attribuer cette impressionnant tour de force à l’influence de Marcel Laurent en personne, qui en tant que conservateur aux Musées royaux et chargé de cours à l’Université de Liège, se trouvait être la personne sans doute la mieux placée pour convaincre tous les éventuels prêteurs. Véritable cheville ouvrière du projet, il livre dans l’introduction historique du catalogue, ainsi que dans les multiples articles publiés à l’occasion dans la presse spécialisée, sa vision personnelle de l’art mosan qui,  bien distinct de son parent rhénan, serait né sur les rives de la Meuse moyenne, aux alentours de l’an mil et aurait poursuivi son développement des siècles durant, jusqu’à se confondre, à l’ère moderne, avec les prémices de l’art wallon (Laurent 1924a; 1924b; 1924c; 1924d; 1924e). Le catalogue, illustré de quelques photos, s’ouvrait sur la célèbre gravure de Demarteau d’après Cochin, La France témoignant son affection à la ville de Liège, un clin d’œil un peu candide qui, avec le recul, prête sans doute à sourire. Les idées exprimées dans ce catalogue peuvent par moment sembler passablement désuètes, ce qui est bien compréhensible.  L’impact de cette exposition ne doit cependant pas être minimisé puisque, par son biais, le concept d’art mosan trouvait une forme de reconnaissance non seulement auprès des spécialistes de l’art médiéval mais également auprès du grand public parisien.

Tout n’était cependant pas rose au pays de l’art mosan. Outre-Rhin, les recherches pionnières d’Otto von Falke n’avaient pas été accueillies avec un grand enthousiasme. Dans les années 1920, le Père Josef Braun, et à sa suite le jeune professeur de l’Université de Leipzig, Herman Beenken, avaient publié une série d’études réfutant le concept même d’orfèvrerie mosane, jugé inconsistant[2]. Ils reléguaient sa figure de proue, Godefroid de Huy, au rang de simple légende.

Les débats visant à déterminer la primauté d’une production artistique, mosane ou rhénane, sur l’autre, n’étaient pas neufs mais dans le contexte tendu de l’entre-deux-guerres, ils allaient prendre une ampleur nouvelle. Les prises de positions teintées de pangermanisme des deux chercheurs allemands devaient immanquablement déclencher un panel de réactions virulentes au sein des milieux scientifiques internationaux, essentiellement francophones et anglophones. Les réponses de Marcel Laurent  aux publications de Beenken se distinguent à la fois par leur ton posé et leur érudition.  Dans un article intitulé Art rhénan, art mosan, art byzantin, publié en 1931 dans la revue Byzantion, il reprend patiemment l’examen des principales sources écrites relatives à l’orfèvre mosan (obituaire du Neufmoustier, correspondance de Wibald de Stavelot). Il décrit de manière méthodique les liens de parenté étroits existant entre les châsses de Domitien et Mengold à Huy, et la châsse de saint Héribert à Deutz et propose dans la foulée d’y reconnaître l’intervention d’un même orfèvre. Enfin, démontant la méthodologie déterministe de Beenken, il rappelle que les principaux chefs-d’œuvre mosans du XII^e siècle s’inscrivent au sein d’un contexte artistique spécifique à la Meuse moyenne, leurs caractéristiques formelles et stylistiques découlant d’un processus artistique initié au siècle précédent.

Les chercheurs allemands avaient dénoncé, avec raison, un lot d’hypothèses non fondées relatives à l’orfèvre Godefroid de Huy, à qui on avait attribué à peu près tout et n’importe quoi pour peu qu’il ait vaguement l’air mosan. « L’art mosan au moyen âge », article de synthèse publié en 1939 dans le Bulletin de l’Institut archéologique liégeois, à l’aube de la seconde guerre mondiale, révèle chez Marcel Laurent un esprit critique et une ouverture d’esprit tout à fait hors du commun pour l’époque. Il s’agit de son « testament scientifique ». Énumérant et reprenant patiemment les éléments clés de ses exposés antérieurs, il invite sagement ses lecteurs à faire preuve de la plus grande prudence face aux attributions précises d’œuvres médiévales. Se référant à la dissertation inaugurale d’un jeune historien de l’art allemand prometteur, Hermann Schnitzler, il souligne le caractère composite de la châsse de Deutz, mi mosane-mi rhénane et, avec un incontestable fair play, propose d’y reconnaître soit l’intervention d’un orfèvre mosan appelé sur le Rhin, soit celle d’un orfèvre rhénan formé  en territoire mosan[3] (Laurent 1939b, p. 125). Il  s’agit là d’une prise de position visionnaire puisque de nos jours encore la châsse de saint Héribert est perçue comme un travail collaboratif entre deux ateliers émanant de milieux artistiques distincts, l’un rhénan et l’autre mosan. Son exposé se clôture par un sage et vaguement désabusé « À quoi bon disputer davantage ? ».

Ce sera là en effet son mot de la fin au sujet de l’art mosan. Marcel Laurent s’éteint en 1946, à la suite d’une longue et pénible maladie, non sans avoir eu la satisfaction de voir se concrétiser, aux Musées royaux d’Art et d’Histoire, une présentation réactualisée des collections d’art décoratif européen auxquelles il avait consacré tant d’années.

Dans les milieux scientifiques belges, son influence sur la génération suivante se révèlera prédominante, tout particulièrement dans le domaine de l’art mosan. Les recherches de Joseph Borchgrave d’Altena, de Suzanne Collon-Gevaert, de Jacques Stiennon et de Jean Squilbeck, pour ne citer qu’eux, suivront longtemps la route tracée par leur éminent prédécesseur. De nos jours encore, son sens inné de l’observation, son érudition et la précision de ses descriptions ne manquent pas d’impressionner et restent pour les spécialistes de l’art médiéval une source d’inspiration.

Sophie Balace

[1] O. Von Falke & H. Frauberger, Deutsche Schmelzarbeiten des Mittelalters, Düsseldorf, 1904.

[2] J. Braun, Meisterwerke der deutschen Goldschmiedekunst, 1922; H. Beenken, Romanische Skulptur in Deutschland, Leipzig, 1924; H. Beenken, Schreine und Schranken, in Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 1926, p. 65-84.

[3] H. Schnitzler, Die Goldschmiedeplastik der Aachener Schreinwerkstatt. Beiträge zur Entwicklung der Goldscmiedekunst des Rhein-Maasgebietes in der romanischen Zeit, Bonn, 1934.

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