Mesnil, Jacques (pseudoniem van Jean-Jacques Dwelshauvers)<\/p>\n
9 juli 1872, Brussel \u2013 14 november 1940, Montmaur-en-Diois (Dr\u00f4me, Frankrijk)<\/p>\n
Auteur, kunsthistoricus en journalist<\/p>\n
Werkterreinen: Florentijnse Quattrocento en relaties tussen Itali\u00eb en de Nederlanden in de vroege renaissance<\/p>\n
1890-92 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 kandidatuur natuurwetenschappen aan de Universit\u00e9 Libre de Bruxelles<\/p>\n
1892-97\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 studie in de geneeskunde aan de universiteit van Bologna, niet afgesloten; ontdekt de vroege renaissance in Italiaanse musea en kerkelijke gebouwen; verwerkt veel literatuur, doet onderzoek in archieven; contacten met Italiaanse anarchisten<\/p>\n
1895\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 eerste publicatie over anarchisme; gevolgd door brochures en artikels in vooruitstrevende tijdschriften: \u00a0Il Pensiero<\/em>,\u00a0 La Soci\u00e9t\u00e9 nouvelle<\/em>, Les Temps nouveaux<\/em>, Mercure de France en Van Nu en Straks<\/em>; start briefwisseling met Aby Warburg, met wie hij een levenslange vriendschap sluit<\/p>\n 1896\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 eerste publicatie over beeldende kunst in Van Nu en Straks<\/em>: \u2018Rubens in Antwerpen\u2019,<\/p>\n 1897\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 terugkeer naar Belgi\u00eb, verkeert in Brussel in de kring rond Elis\u00e9e Reclus, geograaf en anarchist; \u2018vrij huwelijk\u2019 met Clara Koettlitz; eerste publicatie over Botticelli<\/p>\n 1898\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 reist naar Bologna en Bergamo; publiceert de Franse vertaling van Richard Wagners Die Kunst und die Revolution<\/em><\/p>\n 1899\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 vestigt zich met Clara en hun zoon Lorenzo in Florence tot 1906; verricht veel archiefonderzoek.<\/p>\n 1900\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 begint kunsthistorische studies te publiceren, onder meer in Zeitschrift f\u00fcr bildende Kunst<\/em>, Gazette des Beaux-Arts<\/em>, Miscellanea d\u2019 Arte<\/em>, L\u2019Art flamand et hollandais, La Revue de l\u2019Art Ancien et Moderne<\/em><\/p>\n 1906\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 verhuist naar Parijs waar hij tot 1940 zal wonen<\/p>\n 1908\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 redacteur voor Guides Joanne<\/em> (later Guides Bleus<\/em>); vanaf 1924 voor Baedeker<\/em><\/p>\n 1911\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 publiceert L’Art au nord et au sud des Alpes \u00e0 l’\u00e9poque de la renaissance : \u00e9tudes comparatives, <\/em>bundeling van artikels en nieuwe teksten<\/p>\n 1912\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 referaat op het 10de Internationale Congres voor Kunstgeschiedenis in Rome: \u2018Les R\u00e9sistances septentrionales \u00e0 la conception plastique de l\u2019espace due \u00e0 la Renaissance et l\u2019influence antiartistique des myst\u00e8res\u2019<\/p>\n 1914-18\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Actief in radicaal-pacifistische kringen, medestander van Romain Rolland; publiceert vanaf oktober 1918 in L\u2019Humanit\u00e9<\/em><\/p>\n 1920-24\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Lid van de nieuwe communistische partij; zomer 1921 naar Moscou en Petersburg, neemt deel aan het congres van de Derde Internationale; groeiende onvrede over de totalitaire tendens in de USSR; verlaat in 1924 L\u2019Humanit\u00e9<\/em> en stapt uit de partij; publiceert vanaf dan in onafhankelijke tijdschriften, over het opkomende fascisme, ook over kunst en architectuur, onder meer in Europe<\/em>, L\u2019Art libre<\/em>, Monde<\/em>\u00a0; ook in Gazette des Beaux-Arts<\/em>, Burlington Magazine<\/em>, Arts et M\u00e9tiers Graphiques<\/em><\/p>\n 1926\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 voordracht aan de Warburg Bibliothek, Hamburg: \u2018Die Kunstlehre der Fr\u00fchrenaissance im Werke Masaccios\u2019<\/p>\n 1927\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 publiceert de monografie Masaccio et les d\u00e9buts de la renaissance<\/em><\/p>\n 1929-38\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 vier voordrachten in het Koninklijk Museum van Schone Kunsten, Antwerpen<\/p>\n 1930\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 referaat op het 12de Internationale Congres voor Kunstgeschiedenis in Brussel: \u2018Le Probl\u00e8me de la troisi\u00e8me dimension chez les peintres n\u00e9erlandais de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du 15e si\u00e8cle\u2019<\/p>\n 1933-36 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 zet zich in voor de vrijlating van radicale opposanten \u2013 onder meer Victor Serge \u2013 uit de gevangenissen van Stalin<\/p>\n 1938\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 publiceert met Botticelli <\/em>de som van zijn onderzoek<\/p>\n 1939\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Clara Koettlitz overlijdt na een lange ziekte<\/p>\n 1940\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 op de vlucht voor de Duitse troepen overlijdt Mesnil in Montmaur-en-Diois (Dr\u00f4me) waar zijn zoon Lorenzo als architect betrokken was bij een woongemeenschap<\/p>\n Jacques Mesnil was eerst en vooral auteur, als ge\u00ebngageerd intellectueel en als kunsthistoricus. Hij nam snel afstand van het burgerlijke milieu van zijn jeugd \u2013 zijn vader was stadssecretaris van Brussel \u2013 en hij heeft nooit een functie bekleed in de museale of academische wereld.<\/p>\n Zijn eerste teksten sloten aan bij de avant-garde van het fin de si\u00e8cle waarin een \u2018esthetisch anarchisme\u2019 de toon zette. Hij debuteerde in 1891 met sonnetten, een fragment uit de nooit voltooide roman La Vie impossible<\/em> en een kort verhaal[1]<\/a>, gekenmerkt door mal de vivre<\/em> en anti-burgerlijke moraal. Hij was bevriend met Emile Verhaeren en Georges Eekhoud; met Henry van de Velde en andere medewerkers van het Vlaamse, progressieve tijdschrift Van Nu en Straks<\/em> dat in 1893 mee werd opgericht door zijn jeugdvriend August Vermeylen.<\/p>\n Tijdens zijn verblijf in Bologna (1892-1897) ging hij een andere richting uit. Of beter gezegd twee parallelle richtingen. Lectuur van revolutionaire teksten en contacten met anarchisten bepaalden van dan af de onderwerpen en de toon van zijn sociaalkritische artikels. Met grote nadruk op individuele ontvoogding als voorwaarde voor een sociale revolutie, meer Stirner dan Bakoenin. Mesnil bracht de theorie consequent in de praktijk en zou als radicale d\u00e9class\u00e9<\/em> een vrij en ascetisch leven in de marge leiden. \u2013 \u00a0Itali\u00eb was ook een \u2018school van het kijken\u2019 die hem ertoe aanzette zijn kennis van de vroege renaissance snel en grondig uit te breiden. Hij las de oorspronkelijke teksten, deed aan primaire bronnenonderzoek. Hij reisde naar M\u00fcnchen, Londen en Parijs om werk van Botticelli te gaan bekijken. Tijdens zijn verblijf in Florence (1899-1906) werd zijn onderzoek intensiever en kreeg het vastere vorm, onder meer door zijn contacten met Aby Warburg.<\/p>\n Uit de opbouw van zijn drie grote [2]<\/a>boeken blijkt dat Mesnil heel vroeg een programma voor ogen had. Hij wilde een plaats betrekken tussen de kunsthistorici van zijn generatie voor wie de renaissance vertrekpunt en testcase was voor belangrijke nieuwe methoden. In 1907 publiceerde hij een artikel over kunsthistorische methode [3]<\/a> waarin hij stelt dat de reductionistische kunstvisie van Morelli en Bode onbruikbaar is om een kritisch oordeel te vellen over de kwaliteit van een werk, en ook niet volstaat om werken toe te schrijven. Hij toont ook de beperkingen van het connoisseurship<\/em> van Berenson, die in zijn oordeel alleen rekening\u00a0 houdt met het kunstwerk zelf en geen of weinig belang toekent aan schriftelijke documenten. Tegenover de onmiskenbare deelresultaten van Morelli, Bode en Berenson staat de nieuwe lichting van universitairen die kunst \u2018wetenschappelijk\u2019 willen ontleden, maar met hun kwantitatieve blik nooit tot een synthetische visie kunnen komen. Mesnil benadrukt dat de schilder zich niet uitdrukt met<\/em> maar in<\/em> vorm en kleur. Door formele analyse kan men de genese van het werk begrijpen, een empathische houding ontwikkelen, doordringen tot de denk- en werkwijze van de kunstenaar, \u2018Il faut \u00e9tudier la technique parce qu\u2019elle est le moyen d\u2019expression de l\u2019id\u00e9e artistique, mais il faut le faire en se pla\u00e7ant toujours au point de vue de l\u2019artiste\u00a0; ce qui est pour lui l\u2019essentiel doit \u00eatre l\u2019essentiel pour le critique.\u2019[4]<\/a> \u00a0Les Ma\u00eetres d\u2019autrefois<\/em> van Fromentin is voor Mesnil het enige boek dat daarin slaagt, want alleen een kunstenaar kan een goede kunstcriticus zijn.\u00a0 (In zijn eerste tekst over kunst uit 1896, Rubens te Antwerpen<\/em>, verwees hij al naar Fromentin.) In al zijn kunstkritische teksten blijft Mesnil consequent het grootste belang toekennen aan de rol van de kunstenaar. Grote kunst \u2013 Jan van Eyck, Masaccio, Botticelli \u2013 is een oorspronkelijke en persoonlijke synthese van verwerkte invloeden. De vernieuwers zoeken oplossingen voor andere formele problemen dan hun voorgangers, ze scheppen onder meer een heldere en coherente compositie in plaats van verwarrende opeenstapeling. Hun rol is des te groter in een tijd van verandering zoals het Quattrocento waarin de artistieke vertolking de overhand krijgt op de religieuze inhoud, waarin de kunstenaar zich bevrijdt van routine en externe dwang.<\/p>\n Mesnil verwerkt de nieuwste kunsthistorische inzichten. Op basis van archiefstukken corrigeert hij de chronologie, de toeschrijvingen en de iconografische beschrijvingen van het oeuvre; voor zijn analyse van kunstwerken ontleent hij elementen aan de formalistische benadering, maar hij verwerpt de idee van een \u2018kunstgeschiedenis zonder namen\u2019 van W\u00f6lfflin; de sociaal-historische context is altijd aanwezig, maar voor Mesnil slaagt de kunstenaar er ook in de begrenzingen ervan te overstijgen.<\/p>\n Mesnil verschilt in menig opzicht van mening met Warburg. Hij relativeert de invloed van de Grieks-Romeinse traditie; de kunstenaar is geen onbewuste schakel in het \u2018Nachleben der Antike\u2019, geen medium van \u2018Pathosformel\u2019. De kunstenaar neemt zelf het initiatief en bedient zich van beschikbare vormen en motieven, uit hoge en lage cultuur. De slanke, golvende figuren van Botticelli staan dichter bij de oosterse decoratieve tendens dan bij het massieve, monumentale van de oudheid. De bewogen draperingen van de kleding, de wilde bewegingen verwijzen even goed naar volksdansen als naar antieke voorstellingen van bacchanalen. De expressieve, ritmische lijn van Botticelli wil niet zomaar beweging weergeven; het is een \u2018ligne \u00e9motive\u2019 die een gevoeligheid voor de grote collectieve \u2018mouvements de l\u2019\u00e2me\u2019 verraadt.<\/p>\n Waar voor Warburg kunst opgaat in de eindeloze stroom van beelden, en kunstwerken tot \u2018Bilderfahrzeuge\u2019 worden, heeft grote kunst voor Mesnil een hogere, van andere beelden onderscheiden status en cre\u00ebert het kansen voor authentieke esthetische ervaringen. In dezelfde lijn wijst hij het iconologische verklaringsmodel af omdat het de voorrang geeft aan het symbolische gehalte van het kunstwerk. Eventuele inhoudelijke programma\u2019s, opgesteld door dichters of geleerden, zijn ondergeschikt aan hoe de kunstenaar \u2013 eerder een ambachtsman dan een \u2018intellectueel\u2019 \u2013 die inhoud in beelden vertaalt. Die stelling werkt hij uit in zijn monografie over Masaccio waarin hij, voor het eerst, steunend op een grondige studie van werken en teksten van de tijd, de theorie van het lijnperspectief als onderdeel van de kunstpraktijk behandelt, \u2018non comme un probl\u00e8me g\u00e9om\u00e9trique ou comme un probl\u00e8me m\u00e9taphysique, mais dans sa signification et sa port\u00e9e esth\u00e9tiques, – non comme une th\u00e9orie abstraite ou comme un ensemble de recettes techniques, mais en tant que cr\u00e9ation vivante de l\u2019artiste et comme l\u2019un des modes d\u2019expression de sa conception de l\u2019\u0153uvre.\u2019 [5]<\/a> De stelling die hij al in 1914 had beargumenteerd [6]<\/a> is ook een kritiek avant-la-lettre van Erwin Panofsky\u2019s beroemde essay, Die Perspektive als \u2018symbolische Form\u2019, <\/em>tekst van een lezing die hij in 1925 hield in de Bibliothek Warburg. (Mesnil bracht er in maart 1926 Die Kunstlehre der Fr\u00fchrenaissance im Werke Masaccios<\/em>.) In zijn\u00a0 bespreking van \u2018Conf\u00e9rences de la Biblioth\u00e8que\u00a0 Warburg\u2019[7]<\/a> herhaalt hij in 1929 dat de perspectief in de vroege renaissance niets te maken had met symbolen maar een bij uitstek artistieke functie vervulde, om de illusie van een derde dimensie te cre\u00ebren, en belangrijker nog, om de compositie samenhang te verlenen.<\/p>\n Op basis van het belang dat Mesnil toekent aan de relaties tussen opdrachtgevers en kunstenaars, en aan de vorming en werkomstandigheden van de kunstenaars in het Florentijnse Quattrocento wordt hij vaak opgevoerd als pionier van een sociale geschiedenis van de kunst. Die invalshoek houdt zonder meer verband met zijn radicale opvattingen waarin geen plaats was voor de toen dominante visie op kunst als product van een waardenvrije activiteit, verheven boven de dagelijkse werkelijkheid. De betere kennis van de sociaal-economische context was voor Mesnil noodzakelijk maar niet voldoende. Ze moest bijdragen tot een beter begrip van de essenti\u00eble rol van de individuele kunstenaar, van de subjectieve synthese van vorm en inhoud waaruit het kunstwerk bestaat.<\/p>\n Dat Mesnil zich keert tegen elke allesomvattende theorie die kunst reduceert tot illustratie van begrippen of tot epifenomen van een sociaal-economische onderbouw, is deels terug te voeren tot zijn visie op de arbeidersbeweging. Voor de anarchist zijn persoonlijke bewustwording en verantwoordelijkheid van doorslaggevend belang in de strijd voor een authentieke samenleving; de slaafse gehoorzaamheid waarop hi\u00ebrarchische organisaties steunen leidt naar totalitarisme. \u2013 Wanneer hij ge\u00efnspireerd door Warburg de uitwisseling van vormen en motieven tussen de Nederlanden en Itali\u00eb gaat onderzoeken, is dat ook ingegeven door zijn internationalistische houding. Niet meer dan logisch dat hij voor, tijdens en na de eerste wereldoorlog radicale kritiek oefent op de pogingen van Franse en Duitse kunsthistorici om de geschiedenis te herschrijven in de context van nationalistische propaganda.[8]<\/a><\/p>\n Mesnil spreekt zich in zijn boeken en artikels nog regelmatig uit over methode, uitspraken die hij systematisch samenvat in 1934 [9]<\/a>. Hij keert zich nog altijd tegen verklaringsmodellen die kunst ondergeschikt maken aan \u2018iets hogers\u2019, en bovendien vaak politiek gemotiveerd zijn. En hij spreekt duidelijk in eigen naam als hij stelt dat enthousiasme voor het onderwerp de hoofdvoorwaarde is voor echt begrip: \u2018De l\u2019intu\u00eftion sympathique \u00e0 la connaissance approfondie de l\u2019\u00e2me \u00e0 travers l\u2019\u00e9tude de l\u2019oeuvre, de ses caract\u00e8res, de sa technique, des proc\u00e9d\u00e9s de composition et d\u2019expression et avec l\u2019aide des documents historiques\u00a0: telle est la voie que doit suivre le critique ou l\u2019historien de\u2019art.\u2019 [10]<\/a> Zoals het leven kan kunst niet gevangen worden in abstracte categorie\u00ebn. De conclusie is een vitalistisch credo: \u2018L\u2019art est l\u2019expression de la vie sous toutes ses formes, dans toute sa richesse, dans toute sa multiplicit\u00e9 \u2013 l\u2019expression concentr\u00e9e, intensifi\u00e9e, sublim\u00e9e de la vie, de la vie transpos\u00e9e dans un monde de pure repr\u00e9sentation, mais non dans un monde de pure contemplation o\u00f9 elle ne susciterait plus de r\u00e9action passionn\u00e9e,\u00a0 \u2013 de la vie d\u00e9gag\u00e9e des \u00e9l\u00e9ments qui en ralentissent le mouvement, purifi\u00e9e de tout ce qui pourrait paralyser le plein \u00e9lan de ses rythmes.\u2019[11]<\/a><\/p>\n Mesnil verwerpt elke methode die zich spiegelt aan de exacte wetenschappen. De kennis die men kan verwerven over geschiedenis, cultuur en samenleving is eerder verwant aan de kennis die kunst en literatuur ons geven. De kunstcriticus is zich van meet af aan bewust van de subjectieve component, te beginnen met de keuze voor bepaalde\u00a0 onderwerpen. Het onderzoek vertrekt van op zijn exactheid getoetst feitenmateriaal maar is niet waardenvrij. Mesnil is zich bewust van de veronderstellingen van zijn eigen onderzoek. En onderwerpt aansluitend de slordige hypothesen of kritiekloze aannames van voorgangers en tijdgenoten aan een grondige kritiek. Onder meer Vasari die het verleden \u2018instrumentaliseert\u2019 om vanuit zijn sociale positie de dominante stijl van zijn eigen tijd te legitimeren.<\/p>\n Kunstkritiek zoals Mesnil die opvat en toepast is gericht op authentieke esthetische ervaring. \u2018Elargir notre horizon, affiner notre sens de la beaut\u00e9, rendre notre \u00e2me capable de joies plus profondes, tel est le but supr\u00eame.\u2019 [12]<\/a> Vier jaar later richt hij zich tot \u2018tous ceux pour qui l\u2019art r\u00e9pond \u00e0 un besoin vital et qui cherchent dans l\u2019\u00e9tude du pass\u00e9 le moyen de mieux comprendre les \u0153uvres, ou de rendre plus profond et plus s\u00fbr leur sentiment artistique m\u00eame.\u2019[13]<\/a> Grote kunst is ook veel meer dan historisch document, ze onthult op unieke manier de ware aard van de mensen uit die tijd, hun gevoelens en hun verlangens. \u2018Dankzij de overgeleverde kunstwerken is het mogelijk om door te dringen tot de kern van het leven daar en toen. [14]<\/a><\/p>\n Mesnils boeken waren langetermijnprojecten. L’Art au nord et au sud des Alpes \u00e0 l’\u00e9poque de la renaissance : \u00e9tudes comparatives<\/em> (1911) bundelde artikels die hij vanaf 1902 had gepubliceerd. Vertrekkende van de grote tentoonstellingen in Brugge 1902 en Parijs 1904 [15]<\/a>vormden ze een samenhangende argumentatie tegen gangbare eenzijdige visies. Mesnils grondige kennis van de vroege Italiaanse renaissance gaf hem ook recht van spreken. \u2013 De monografie Masaccio et les d\u00e9buts de la renaissance <\/em>(1927) legde de nadruk op de radicaal vernieuwende rol die de schilder had gespeeld.\u00a0 In de vroege 15de<\/sup> eeuw doet een kunstenaar zoals Masaccio meer dan de kerkelijke opdrachten vragen. Door observatie van de dagelijkse werkelijkheid ontdekt hij hoe en waarom menselijke figuren zich bewegen en uitdrukken in de ruimte; even doorslaggevend zijn de studie van het naakt en de toepassing van het lijnperspectief als ordenend principe. \u2013 In Botticelli <\/em>(1938) brengt Mesnil de resultaten van decennia onderzoek samen. Met zijn kritische analyse van het oeuvre, grote aandacht voor de genese van de werken en voor de sociale, culturele en politieke context, zet hij zich af tegen de dweperige, esthetiserende tendens die de receptie van Botticelli had bepaald. \u2013 Ondanks Mesnils ambitie om een ge\u00efntegreerde visie te ontwikkelen blijft de spanning aanwezig tussen het inbedden van het kunstwerk in de historische context en de intensieve beschouwing van het kunstwerk als unieke uitdrukking in de artistieke taal van een individuele kunstenaar. Het project om een tijd en plaats te herscheppen door de \u2018\u00e2me \u00e9motive d\u2019un grand artiste qui \u00e0 \u00e9t\u00e9 plus ou moins m\u00eal\u00e9 \u00e0 tous ses \u00e9v\u00e8nements\u2019 [16]<\/a>heeft hij niet kunnen verwezenlijken. Behalve de negatieve naoorlogse context die hij aanhaalt als reden, kan men zich afvragen of een kunstwerk voldoende uitgelegd kan worden om naast gevoelens ook stemmingen, attitudes, beoordelingen en overtuigingen te reveleren voor een meer authentieke evocatie van de geschiedenis van een tijdperk. Wanneer Mesnil werken beschrijft die hij in hoge mate apprecieert, schrikt hij niet terug voor lyrische bewoordingen. Maar die woorden overschrijden niet de grens die het beeld stelt. Een grens die Burckhardt in de inleiding tot zijn Cicerone <\/em>goed had omschreven: \u2018Als men dat [de diepste gedachte, de idee van een kunstwerk] ook helemaal zou kunnen verwoorden, dan zou kunst overbodig zijn, en had het betreffende werk ongebouwd, ongebeiteld, ongeschilderd kunnen blijven.\u2019<\/p>\n Mesnil nam geen genoegen met een kroniek van feiten, hij beschouwde zichzelf als kritische kunsthistoricus. Kennis over de ontstaansvoorwaarden van het kunstwerk \u00e9n waardeoordeel moeten samengaan. Zijn vergelijkende methode gaat verder dan de werken zelf, tot op het cultuurhistorische terrein. Wanneer hij de Nederlanden met Itali\u00eb vergelijkt, betrekt hij er ook de godsdienstbeleving bij, de overlevering van de oudheid en het verhalende tegenover het expressief beschrijvende. Zo stelt hij dat de Vlaamse primitieven in Itali\u00eb succes hadden omdat het aanbod van ezelsschilderijen daar in de vroege 15de<\/sup> eeuw heel bescheiden was, en niet omdat de geimporteerde kunst \u2018vernieuwend\u2019 was; \u00a0en omdat de luxueuze atmosfeer van olieverf zich zo goed leende voor een hyperrealistische weergave van de werkelijkheid, in tegenstelling tot de breed geborstelde fresco\u2019s. Hij vergelijkt de inbreng van de Vlaamse primitieven met de vroege Florentijnse renaissance en besluit dat het Lam Gods hoogtepunt en in zekere zin eindpunt is, terwijl een schilder als Masaccio een echte pionier was waarop de volgende generatie kon bouwen en verder ontwikkelen.<\/p>\n De jaren in Florence, 1899 tot 1906, waren voor Mesnil de mooiste geweest. In een brief aan zijn vriend Aby Warburg: \u2019Meer en meer denk ik dat Florence mijn echte vaderland is, en meer en meer vind ik het moeilijk om hier weg te gaan. Ten slotte is het op een perfecte manier mooier dan alles wat ik ooit heb gezien.\u2019 [17]<\/a> \u00a0Florence was voor Mesnil de humanistische plek bij uitstek, waar nog de geest waarde van een gemeenschap van vrije, trotse en strijdbare individuen, een plek die nog getuigde van de intellectuele en artistieke vernieuwing van de vroege renaissance, een plek die in alles contrasteerde met het leven onder de moderne tirannie van staat en economie. Voor Mesnil en zijn tijdgenoten was onder invloed van Bruckhardt, en ook Nietzsche, de mythe van de renaissance heel aanwezig en had het Florence van de vroege renaissance een utopiegehalte, te vergelijken met het Athene van Pericles. Dat voor Mesnil dat historische moment als ideaal functioneerde, houdt nauw verband met zijn sociaal-kritische standpunten. Hij deelde met de romantisch revolutionaire strekking in de arbeidersbeweging de radicale afkeer van de fundamenten van de moderne kapitalistische samenleving: de vooruitgang te allen prijze, de instrumentele rede en de geest der berekening, de mechanisering en \u2018onttovering\u2019 van de wereld, de teloorgang van elke echte sociale gemeenschap.<\/p>\n Voor Mesnil, zoals voor anderen van zijn generatie, heeft de renaissance, er onderzoek naar doen en erover schrijven, als tegengif gewerkt voor de verschrikkingen waarmee ze werden geconfronteerd \u2013 de eerste wereldoorlog, de opkomst van de fascistische en stalinistische totalitaire systemen. Het verklaart zijn empathische benadering van kunst, en ook zijn soms idyllische blik die niet altijd vrij is van escapisme. \u2013 Als hij later weemoedig terugkeek naar de tijd in Toscane, sloeg dat ook op de intellectuele stimulansen die hij daar had ervaren. Florence was toen een druk cultureel kruispunt, voor schrijvers en kunstenaars, en voor een hele generatie kunsthistorici. Hij ging er om met de Botticelli specialist Herbert Horne, met de latere directeur van de Uffizi Giovanni Poggi en vooral met Aby Warburg (die er woonde van 1898 tot 1902); en heeft wellicht ook contact gehad met Adolf von Hildebrand, en Konrad Fiedler die hij instemmend citeert.<\/p>\n Hoe Mesnil in 1914 de mogelijke rol van anarchisten in de vakbonden omschreef \u2013 \u2018ils doivent y entretenir l\u2019esprit r\u00e9volutionnaire, c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019esprit de libre examen, de r\u00e9flexion personnelle, d\u2019ind\u00e9pendance et de dignit\u00e9 de l\u2019individu\u2019 [18]<\/a> \u2013\u00a0 kan ook worden gelezen als samenvatting van de veeleisende moraal die hem heeft gemotiveerd als auteur en als onderzoeker. Zijn onafhankelijke en geregeld polemische houding verschilt radicaal van de \u2018diplomatische\u2019 neigingen die in het kunsthistorische milieu zo vaak een remmende factor zijn. Toen hij over kunst begon te publiceren was zijn stijl al gevormd, een stijl die aansloot bij het strijdproza van de \u2018intellectueel\u2019 die ten tijde van de Dreyfus affaire op de voorgrond trad. Als debutant was hij het meteen oneens met gevestigde kunsthistorici. En meer dan eens ging de onderbouwde afwijzing van andere standpunten vooraf aan de opbouw van zijn eigen pleidooi<\/p>\n Zoals alle ge\u00ebngageerde intellectuelen van zijn generatie \u2013 zowel zij die de heersende orde verdedigden als zij die een vrije samenleving wilden vestigen \u2013 was Mesnil overtuigd van de macht van het geschreven woord. \u00a0In die zin heeft hij met een omvangrijk en veelzijdig oeuvre \u2013 artikels in revolutionaire tijdschriften, kunsthistorische monografie\u00ebn, bijdragen aan reisgidsen, kritische journalistiek \u2013 zijn literaire ambities ten volle gerealiseerd. \u2013 In de grote kunst zag hij de authentieke eenheid van theorie en praktijk verwezenlijkt waar hij zelf naar heeft gestreefd. Zijn oeuvre bewijst ten overvloede dat grote passie en diepgaand onderzoek kunnen samengaan.<\/p>\n [1]<\/a> Mesnil 1891a, 1891b, 1891c \u00a0\u00a0Het kortverhaal \u2018Vadrouille\u2019 is mee ondertekend door zijn broer Georges Dwelshauvers (1866-1937) onder het pseudoniem Georges Mesnil. Aanleiding voor de Almanach<\/em> was de weigering van het doctoraat van Georges Dwelshauvers door de universiteit, wat uitmondde in grote onrust, \u00a0inclusief studentenstaking en betogingen. Achteraf werd Georges Dwelshauvers hoogleraar in de filosofie en de psychologie, eerst aan de ULB, daarna in Barcelona en Parijs.<\/p>\n <\/a><\/p>\n [2] Mesnil 1911\u00a0; Mesnil 1927\u00a0; Mesnil 1938<\/p>\n [3]<\/a> Mesnil 1907<\/p>\n [4]<\/a> Mesnil 1907, p. 828<\/p>\n <\/a><\/p>\n [5] Mesnil 1927, \u00a0p.vii<\/p>\n [6]<\/a> Mesnil 1914<\/p>\n <\/a><\/p>\n [7] Mesnil 1929<\/p>\n [8]<\/a> Onder meer Mesnil 1915<\/p>\n [9]<\/a> Mesnil 1934<\/p>\n [10]<\/a> Mesnil 1934, p.137<\/p>\n [11]<\/a> Mesnil 1934, p.139<\/p>\n <\/a><\/p>\n [12] Mesnil 1907, \u00a0p. 828<\/p>\n [13]<\/a> Mesnil 1911, p.ii<\/p>\n <\/a><\/p>\n [14] Onder meer in Mesnil 1909b<\/p>\n [15]<\/a> De grote tentoonstellingen \u2018Les Primitifs flamands \u00e0 Bruges\u2019 in Brugge, 1902, en \u2018Les Primitifs fran\u00e7ais\u2019 in Parijs, 1904<\/p>\n [16]<\/a> Mesnil 1938, p. i<\/p>\n [17]<\/a> Zonder datum, geciteerd in Saxl 1944, p. 344<\/p>\n [18]<\/a> Mesnil 1914a<\/p>\n Selectieve bibliografie Jacques Mesnil <\/u><\/p>\n \u00a0<\/u><\/p>\n \u00a0<\/u><\/p>\n Boeken en brochures <\/u><\/p>\n Mesnil 1894<\/strong>. Mesnil, Jacques. En Italie. Gabriele d’Annunzio<\/em>. Bruxelles: La Soci\u00e9t\u00e9 Nouvelle, 1894<\/p>\n Mesnil 1897a<\/strong>. Mesnil, Jacques. Le mouvement anarchiste, Ann\u00e9e 1897<\/em>. Bruxelles\u00a0: Les Temps nouveaux, \u00a01897<\/p>\n \u00a0<\/em><\/p>\n Mesnil 1901 <\/strong>Mesnil, Jacques. Le mariage libre<\/em>.\u00a0 Bruxelles : Les Temps Nouveaux, 1901<\/p>\n Mesnil 1909a<\/strong> Mesnil, Giacomo. Stirner, Nietzsche e l\u2019anarchismo<\/em>. Jesi: Il Pensiero, 1909<\/p>\n Mesnil 1911 <\/strong>Mesnil, Jacques. L’Art au nord et au sud des Alpes \u00e0 l’\u00e9poque de la renaissance : \u00e9tudes comparatives.<\/em>\u00a0 Bruxelles : G. van Oest & cie, 1911<\/p>\n Mesnil 1914a <\/strong>Mesnil, Jacques. Esprit r\u00e9volutionnaire et syndicalisme<\/em>. Paris : Les Temps nouveaux, 1914<\/p>\n Mesnil 1914b <\/strong>Mesnil, Jacques. Henry van de Velde et le Th\u00e9\u00e2tre des Champs Elys\u00e9es.<\/em> Bruxelles : G. van Oest, 1914<\/p>\n Mesnil 1924 <\/strong>Mesnil, Jacques Prose et vers pour Clara<\/em>. (Paris)\u00a0: (l\u2019auteur), 1924<\/p>\n Mesnil 1927<\/strong> Mesnil, Jacques. Masaccio et les d\u00e9buts de la renaissance.<\/em> La Haye : M. Nijhoff, 1927<\/p>\n Mesnil 1938 <\/strong>Mesnil, Jacques Botticelli. <\/em>Paris: A. Michel, 1938<\/p>\n Mesnil 1939 <\/strong>Mesnil, Jacques Rapha\u00ebl<\/em>. Paris\/Mulhouse : \u00c9ditions Braun, 1939<\/p>\n Artikels en bijdragen aan boeken<\/u><\/p>\n Mesnil 1891a<\/strong> Mesnil, Jacques. \u2018Fragment de \u00ab\u00a0La Vie impossible\u00a0\u00bb, \u00a0in: Almanach de l\u2019Universit\u00e9 Libre de Bruxelles<\/em>. Bruxelles\u00a0: Revue Belge Illustr\u00e9e, 1891, p.41-43<\/p>\n Mesnil 1891b<\/strong> Mesnil, Jacques. \u2018Sonnets damn\u00e9s\u2019, in: Almanach de l\u2019Universit\u00e9 Libre de Bruxelles<\/em>. Bruxelles : Revue Belge llustr\u00e9e, p. 51-60<\/p>\n Mesnil 1891c<\/strong> Mesnil, Jacques. \u2018Vadrouille\u2019 (met Georges Mesnil), in: Almanach de l\u2019Universit\u00e9 Libre de Bruxelles<\/em>. Bruxelles\u00a0: Revue Belge Illustr\u00e9e, p.106-111<\/p>\n Mesnil 1896a<\/strong> Mesnil, Jacques. \u2018Jours d\u2019Italie\u2019, in: Le R\u00e9veil. <\/em>6, 27 (nouvelle s\u00e9rie), Gand, mars 1896, p. 162-166<\/p>\n Mesnil 1896b<\/strong> Mesnil, Jacques. <\/strong>\u2018Rubens te Antwerpen\u2019, in: Van Nu en Straks<\/em>. Nieuwe reeks, 1, 5-6, december 1896, p. 341-351,<\/p>\n Mesnil 1897b<\/strong> \u2018Mesnil, Jacques. Botticelli: Reisnota’s\u2019, in: Van Nu en Straks<\/em>. Nieuwe reeks, 2, nr. 2, juli 1897, p. 73-83<\/p>\n Mesnil 1907<\/strong> \u2018Mesnil, Jacques. \u2018Des crit\u00e9riums objectifs dans l\u2019Histoire de l\u2019Art\u2019, \u00a0in\u00a0: La Revue des Id\u00e9es<\/em>, 4, 45, 15 septembre 1907, p.817-829<\/p>\n Mesnil 1909b<\/strong> Mesnil, Jacques. \u00a0\u2018La civilisation florentine du XVe si\u00e8cle\u2019, in\u00a0: Mercure de France<\/em>, LXXVII, 280, 16 f\u00e9vrier 1909, p. 648-665<\/p>\n Mesnil 1910 \u00a0<\/strong>Mesnil, Jacques. “L’e\u0301ducation des peintres florentins au XVe sie\u0300cle.” La Revue des Ide\u0301es<\/em>, 7, 81, 15 septembre 1910, p.195-206<\/p>\n Mesnil 1912 <\/strong>\u00a0Mesnil, Jacques. \u2018Les r\u00e9sistances septentrionales \u00e0 la conception plastique de l\u2019espace due \u00e0 la Renaissance et l\u2019influence antiartistique des myst\u00e8res\u2019, in\u00a0: L\u2019Italia e l\u2019arte straniera, Atti del X Congresso Internazionale di Storia dell\u2019Arte, Roma 16-21 ottobre 1912, a cura di A. Venturi<\/em>. Roma\u00a0: \u00a0Maglione e Strini, 1922, p. 303-305<\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Mesnil 1914c<\/strong> \u00a0Mesnil, Jacques. \u00a0\u2018Masaccio et la th\u00e9orie de la perspective\u2019, in: La Revue de l’art ancien et moderne<\/em>, 35, 202, 10 janvier 1914, p.145-157<\/p>\n Mesnil 1915 \u00a0<\/strong>Mesnil, Jacques. \u00a0\u2018\u2019<\/strong>L\u2019Allemagne et l\u2019histoire de l\u2019art. R\u00e9ponse \u00e0 M. Bode\u2019, in\u00a0: Mercure de France<\/em>, CXI, 414, 1 juin 1915, p. 263-278<\/p>\n Mesnil 1922<\/strong>\u00a0 Mesnil, Jacques.’Les origines de l’art des Pays-Bas au XVe si\u00e8cle’ in: La Revue d’Art<\/em> (nouvelle s\u00e9rie de L’Art Flamand & Hollandais<\/em>), Anvers, 19-20 (tome 24), 7-8-9, juillet-ao\u00fbt- septembre 1922, p. 37-56<\/p>\n Mesnil 1926<\/strong> Mesnil, Jacques. \u2018La Biblioth\u00e8que Warburg et ses publications\u2019. In\u00a0: Gazette des beaux-arts,<\/em> 5, 14, septembre-octobre 1926, p. 237-241<\/p>\n Mesnil 1928<\/strong> \u00a0Mesnil, Jacques. \u2018Die Kunstlehre der Fr\u00fchrenaissance im Werke Masaccios\u2018, in: Vortr\u00e4ge der Bibliothek Warburg<\/em>. Leipzig: Treubner, 1928, p. 121-146<\/p>\n Mesnil 1929<\/strong>\u00a0 Mesnil, Jacques. \u2018Conf\u00e9rences de la Biblioth\u00e8que Warburg\u2019, in: Gazette des Beaux-Arts <\/em>6, 1, 1929, p. 319\u2013320<\/p>\n Mesnil 1930a <\/strong>Mesnil, Jacques. \u2018<\/strong>Connaissons-nous Botticelli?\u2019, in\u00a0: Gazette des Beaux-Arts<\/em>, 6, 4, juillet \u00a01930, p. 80-99<\/p>\n Mesnil 1930b<\/strong> Mesnil, Jacques. \u2018Le probl\u00e8me de la troisi\u00e8me dimension chez les peintres n\u00e9erlandais de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du 15e si\u00e8cle\u2019, in\u00a0: Actes du XIIe congr\u00e8s international d’histoire de\u00a0 l’art. Bruxelles 20-29 Sept. 1930<\/em>. Bruxelles : Mus\u00e9es royaux des beaux-arts de Belgique , 1930<\/p>\n Mesnil 1934 \u00a0<\/strong>Mesnil, Jacques.<\/strong> \u2018L\u2019Orientation de l\u2019histoire de l\u2019art et la politique\u2019, in\u00a0: Europe<\/em>, 141, 15 septembre 1934, p. 128-139<\/p>\n Over leven en werk van Jacques Mesnil<\/u><\/p>\n Saxl 1944<\/strong> Saxl, Fritz. \u2018Three Florentines: Herbert Horne, Aby Warburg, Jacques Mesnil.\u2019 (1944), in: Lectures, vol. 1<\/em>. London\u00a0: Warburg Institute, University of London, 1957, p. 331-344<\/p>\n Bonet 1968<\/strong> Bonet, Marie-No\u00eblle, Jacques Mesnil: journaliste et critique d’art<\/em>, 1872-1940. (Paris I, m\u00e9moire de ma\u00eetrise, dir. Jacques Droz) Paris : Sorbonne, 1968.<\/p>\n Lavalleye 1968<\/strong> Lavalleye, Jacques. \u2018Jean-Jacques Mesnil\u2019, in: Biographie nationale<\/em>, Bruxelles\u00a0: Acad\u00e9mie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique, 1968, 34, suppl. 6 (fasc.2), p. 596-604<\/p>\n Passini 2016<\/strong> Passini, Michela, \u2018Jacques Mesnil et la gene\u0300se des \u0153uvres de Botticelli\u2019, in\u00a0: Histoires sociales de l’art : une anthologie critique.<\/em> Dijon : Les Presses du re\u0301el, 2016, vol. 2, p.41-48<\/p>\n Hochmann 2019<\/strong> Hochmann, Michel. \u2018Jacques Mesnil\u2019s Botticelli\u2019, In\u00a0: Botticelli Past and Present<\/em>. Ed. by Ana Debenedetti and Caroline Elam. London: UCL Press, 2019, pp. 218-231<\/p>\n https:\/\/fr.wikipedia.org\/wiki\/Jacques_Mesnil<\/a><\/p>\n