Mesnil Jacques

Jacques Mesnil (pseudoniem van Jean-Jacques Dwelshauvers) was eerst en vooral auteur, als geëngageerd intellectueel en als kunsthistoricus. Hij nam snel afstand van het burgerlijke milieu van zijn jeugd – zijn vader was stadssecretaris van Brussel – en hij heeft nooit een functie bekleed in de museale of academische wereld.

Zijn eerste teksten sloten aan bij de avant-garde van het fin de siècle waarin een ‘esthetisch anarchisme’ de toon zette. Hij debuteerde in 1891 met sonnetten, een fragment uit de nooit voltooide roman La Vie impossible en een kort verhaal^[1], gekenmerkt door mal de vivre en anti-burgerlijke moraal. Hij was bevriend met Emile Verhaeren en Georges Eekhoud; met Henry van de Velde (1863-1957) en andere medewerkers van het Vlaamse, progressieve tijdschrift Van Nu en Straks dat in 1893 mee werd opgericht door zijn jeugdvriend August Vermeylen (1872-1945).

Tijdens zijn verblijf in Bologna (1892-1897) ging hij een andere richting uit. Of beter gezegd twee parallelle richtingen. Lectuur van revolutionaire teksten en contacten met anarchisten bepaalden van dan af de onderwerpen en de toon van zijn sociaalkritische artikels. Met grote nadruk op individuele ontvoogding als voorwaarde voor een sociale revolutie, meer Max Stirner dan Mikhaïl Bakoenin. J. Mesnil bracht de theorie consequent in de praktijk en zou als radicale déclassé een vrij en ascetisch leven in de marge leiden. – Italië was ook een ‘school van het kijken’ die hem ertoe aanzette zijn kennis van de vroege renaissance snel en grondig uit te breiden. Hij las de oorspronkelijke teksten, deed aan primaire bronnenonderzoek. Hij reisde naar München, Londen en Parijs om werk van Botticelli te gaan bekijken. Tijdens zijn verblijf in Florence (1899-1906) werd zijn onderzoek intensiever en kreeg het vastere vorm, onder meer door zijn contacten met Aby Warburg.

Uit de opbouw van zijn drie grote^[2] boeken blijkt dat J. Mesnil heel vroeg een programma voor ogen had. Hij wilde een plaats betrekken tussen de kunsthistorici van zijn generatie voor wie de renaissance vertrekpunt en testcase was voor belangrijke nieuwe methoden. In 1907 publiceerde hij een artikel over kunsthistorische methode^[3] waarin hij stelt dat de reductionistische kunstvisie van Giovanni Morelli en Wilhelm Bode onbruikbaar is om een kritisch oordeel te vellen over de kwaliteit van een werk, en ook niet volstaat om werken toe te schrijven. Hij toont ook de beperkingen van het connoisseurship van Bernard Berenson, die in zijn oordeel alleen rekening houdt met het kunstwerk zelf en geen of weinig belang toekent aan schriftelijke documenten. Tegenover de onmiskenbare deelresultaten van G. Morelli, W. Bode en B. Berenson staat de nieuwe lichting van universitairen die kunst ‘wetenschappelijk’ willen ontleden, maar met hun kwantitatieve blik nooit tot een synthetische visie kunnen komen. Mesnil benadrukt dat de schilder zich niet uitdrukt met maar in vorm en kleur. Door formele analyse kan men de genese van het werk begrijpen, een empathische houding ontwikkelen, doordringen tot de denk- en werkwijze van de kunstenaar:

‘ Il faut étudier la technique parce qu’elle est le moyen d’expression de l’idée artistique, mais il faut le faire en se plaçant toujours au point de vue de l’artiste; ce qui est pour lui l’essentiel doit être l’essentiel pour le critique^[4].’

Les Maîtres d’autrefois van Eugène Fromentin is voor J. Mesnil het enige boek dat daarin slaagt, want alleen een kunstenaar kan een goede kunstcriticus zijn. In zijn eerste tekst over kunst uit 1896, Rubens te Antwerpen, verwees hij al naar Fromentin. In al zijn kunstkritische teksten blijft J. Mesnil consequent het grootste belang toekennen aan de rol van de kunstenaar. Grote kunst – Jan van Eyck, Masaccio, Botticelli – is een oorspronkelijke en persoonlijke synthese van verwerkte invloeden. De vernieuwers zoeken oplossingen voor andere formele problemen dan hun voorgangers, ze scheppen onder meer een heldere en coherente compositie in plaats van verwarrende opeenstapeling. Hun rol is des te groter in een tijd van verandering zoals het Quattrocento waarin de artistieke vertolking de overhand krijgt op de religieuze inhoud, waarin de kunstenaar zich bevrijdt van routine en externe dwang.

J. Mesnil verwerkt de nieuwste kunsthistorische inzichten. Op basis van archiefstukken corrigeert hij de chronologie, de toeschrijvingen en de iconografische beschrijvingen van het oeuvre; voor zijn analyse van kunstwerken ontleent hij elementen aan de formalistische benadering, maar hij verwerpt de idee van een ‘kunstgeschiedenis zonder namen’ van Wölfflin; de sociaal-historische context is altijd aanwezig, maar voor J. Mesnil slaagt de kunstenaar er ook in de begrenzingen ervan te overstijgen.

J. Mesnil verschilt in menig opzicht van mening met Warburg. Hij relativeert de invloed van de Grieks-Romeinse traditie; de kunstenaar is geen onbewuste schakel in het ‘Nachleben der Antike’, geen medium van ‘Pathosformel’. De kunstenaar neemt zelf het initiatief en bedient zich van beschikbare vormen en motieven, uit hoge en lage cultuur. De slanke, golvende figuren van Botticelli staan dichter bij de oosterse decoratieve tendens dan bij het massieve, monumentale van de oudheid. De bewogen draperingen van de kleding, de wilde bewegingen verwijzen even goed naar volksdansen als naar antieke voorstellingen van bacchanalen. De expressieve, ritmische lijn van Botticelli wil niet zomaar beweging weergeven; het is een ligne émotive die een gevoeligheid voor de grote collectieve mouvements de l’âme verraadt.

Waar voor Warburg kunst opgaat in de eindeloze stroom van beelden, en kunstwerken tot ‘Bilderfahrzeuge’ worden, heeft grote kunst voor J. Mesnil een hogere, van andere beelden onderscheiden status en creëert het kansen voor authentieke esthetische ervaringen. In dezelfde lijn wijst hij het iconologische verklaringsmodel af omdat het de voorrang geeft aan het symbolische gehalte van het kunstwerk. Eventuele inhoudelijke programma’s, opgesteld door dichters of geleerden, zijn ondergeschikt aan hoe de kunstenaar – eerder een ambachtsman dan een ‘intellectueel’ – die inhoud in beelden vertaalt. Die stelling werkt hij uit in zijn monografie over Masaccio waarin hij, voor het eerst, steunend op een grondige studie van werken en teksten van de tijd, de theorie van het lijnperspectief als onderdeel van de kunstpraktijk behandelt, ‘non comme un problème géométrique ou comme un problème métaphysique, mais dans sa signification et sa portée esthétiques, – non comme une théorie abstraite ou comme un ensemble de recettes techniques, mais en tant que création vivante de l’artiste et comme l’un des modes d’expression de sa conception de l’œuvre.^[5]’ De stelling die hij al in 1914 had beargumenteerd^[6] is ook een kritiek avant-la-lettre van Erwin Panofsky’s beroemde essay, Die Perspektive als ‘symbolische Form’, tekst van een lezing die hij in 1925 hield in de Bibliotheek Warburg. J. Mesnil bracht er in maart 1926 Die Kunstlehre der Frührenaissance im Werke Masaccios. In zijn bespreking van Conférences de la Bibliothèque Warburg^[7] herhaalt hij in 1929 dat de perspectief in de vroege renaissance niets te maken had met symbolen maar een bij uitstek artistieke functie vervulde, om de illusie van een derde dimensie te creëren, en belangrijker nog, om de compositie samenhang te verlenen.

Op basis van het belang dat J. Mesnil toekent aan de relaties tussen opdrachtgevers en kunstenaars, en aan de vorming en werkomstandigheden van de kunstenaars in het Florentijnse Quattrocento wordt hij vaak opgevoerd als pionier van een sociale geschiedenis van de kunst. Die invalshoek houdt zonder meer verband met zijn radicale opvattingen waarin geen plaats was voor de toen dominante visie op kunst als product van een waardenvrije activiteit, verheven boven de dagelijkse werkelijkheid. De betere kennis van de sociaal-economische context was voor J. Mesnil noodzakelijk maar niet voldoende. Ze moest bijdragen tot een beter begrip van de essentiële rol van de individuele kunstenaar, van de subjectieve synthese van vorm en inhoud waaruit het kunstwerk bestaat.

Dat J. Mesnil zich keert tegen elke allesomvattende theorie die kunst reduceert tot illustratie van begrippen of tot epifenomeen van een sociaal-economische onderbouw, is deels terug te voeren tot zijn visie op de arbeidersbeweging. Voor de anarchist zijn persoonlijke bewustwording en verantwoordelijkheid van doorslaggevend belang in de strijd voor een authentieke samenleving; de slaafse gehoorzaamheid waarop hiërarchische organisaties steunen leidt naar totalitarisme. – Wanneer hij geïnspireerd door Warburg de uitwisseling van vormen en motieven tussen de Nederlanden en Italië gaat onderzoeken, is dat ook ingegeven door zijn internationalistische houding. Niet meer dan logisch dat hij voor, tijdens en na de Eerste wereldoorlog radicale kritiek oefent op de pogingen van Franse en Duitse kunsthistorici om de geschiedenis te herschrijven in de context van nationalistische propaganda^[8].

J. Mesnil spreekt zich in zijn boeken en artikels nog regelmatig uit over methode, uitspraken die hij systematisch samenvat in 1934^[9]. Hij keert zich nog altijd tegen verklaringsmodellen die kunst ondergeschikt maken aan ‘iets hogers’, en bovendien vaak politiek gemotiveerd zijn. En hij spreekt duidelijk in eigen naam als hij stelt dat enthousiasme voor het onderwerp de hoofdvoorwaarde is voor echt begrip:

‘De l’intuition sympathique à la connaissance approfondie de l’âme à travers l’étude de l’oeuvre, de ses caractères, de sa technique, des procédés de composition et d’expression et avec l’aide des documents historiques : telle est la voie que doit suivre le critique ou l’historien de l’art^[10]’.

Zoals het leven kan kunst niet gevangen worden in abstracte categorieën. De conclusie is een vitalistisch credo:

‘L’art est l’expression de la vie sous toutes ses formes, dans toute sa richesse, dans toute sa multiplicité – l’expression concentrée, intensifiée, sublimée de la vie, de la vie transposée dans un monde de pure représentation, mais non dans un monde de pure contemplation où elle ne susciterait plus de réaction passionnée, – de la vie dégagée des éléments qui en ralentissent le mouvement, purifiée de tout ce qui pourrait paralyser le plein élan de ses rythmes^[11]’.

J. Mesnil verwerpt elke methode die zich spiegelt aan de exacte wetenschappen. De kennis die men kan verwerven over geschiedenis, cultuur en samenleving is eerder verwant aan de kennis die kunst en literatuur ons geven. De kunstcriticus is zich van meet af aan bewust van de subjectieve component, te beginnen met de keuze voor bepaalde onderwerpen. Het onderzoek vertrekt van op zijn exactheid getoetst feitenmateriaal maar is niet waardenvrij. J. Mesnil is zich bewust van de veronderstellingen van zijn eigen onderzoek. En onderwerpt aansluitend de slordige hypothesen of kritiekloze aannames van voorgangers en tijdgenoten aan een grondige kritiek. Onder meer Giorgio Vasari die het verleden ‘instrumentaliseert’ om vanuit zijn sociale positie de dominante stijl van zijn eigen tijd te legitimeren.

Kunstkritiek zoals J. Mesnil die opvat en toepast is gericht op authentieke esthetische ervaring. ‘Elargir notre horizon, affiner notre sens de la beauté, rendre notre âme capable de joies plus profondes, tel est le but suprême^[12]’. Vier jaar later richt hij zich tot ‘tous ceux pour qui l’art répond à un besoin vital et qui cherchent dans l’étude du passé le moyen de mieux comprendre les œuvres, ou de rendre plus profond et plus sûr leur sentiment artistique même^[13]’. Grote kunst is ook veel meer dan historisch document, ze onthult op unieke manier de ware aard van de mensen uit die tijd, hun gevoelens en hun verlangens. ‘Dankzij de overgeleverde kunstwerken is het mogelijk om door te dringen tot de kern van het leven daar en toen^[14]’.

J. Mesnil boeken waren langetermijnprojecten. L’Art au nord et au sud des Alpes à l’époque de la renaissance : études comparatives (1911) bundelde artikels die hij vanaf 1902 had gepubliceerd. Vertrekkende van de grote tentoonstellingen in Brugge 1902 en Parijs 1904^[15] vormden ze een samenhangende argumentatie tegen gangbare eenzijdige visies. J. Mesnil grondige kennis van de vroege Italiaanse renaissance gaf hem ook recht van spreken. – De monografie Masaccio et les débuts de la renaissance (1927) legde de nadruk op de radicaal vernieuwende rol die de schilder had gespeeld. In de vroege XVde eeuw doet een kunstenaar zoals Masaccio meer dan de kerkelijke opdrachten vragen. Door observatie van de dagelijkse werkelijkheid ontdekt hij hoe en waarom menselijke figuren zich bewegen en uitdrukken in de ruimte; even doorslaggevend zijn de studie van het naakt en de toepassing van het lijnperspectief als ordenend principe. – In Botticelli (1938) brengt J. Mesnil de resultaten van decennia onderzoek samen. Met zijn kritische analyse van het oeuvre, grote aandacht voor de genese van de werken en voor de sociale, culturele en politieke context, zet hij zich af tegen de dweperige, esthetiserende tendens die de receptie van Botticelli had bepaald. – Ondanks J. Mesnil ambitie om een geïntegreerde visie te ontwikkelen blijft de spanning aanwezig tussen het inbedden van het kunstwerk in de historische context en de intensieve beschouwing van het kunstwerk als unieke uitdrukking in de artistieke taal van een individuele kunstenaar. Het project om een tijd en plaats te herscheppen door de ‘âme émotive d’un grand artiste qui a été plus ou moins mêlé à tous ses évènements^[16]’ heeft hij niet kunnen verwezenlijken. Behalve de negatieve naoorlogse context die hij aanhaalt als reden, kan men zich afvragen of een kunstwerk voldoende uitgelegd kan worden om naast gevoelens ook stemmingen, attitudes, beoordelingen en overtuigingen te reveleren voor een meer authentieke evocatie van de geschiedenis van een tijdperk. Wanneer J. Mesnil werken beschrijft die hij in hoge mate apprecieert, schrikt hij niet terug voor lyrische bewoordingen. Maar die woorden overschrijden niet de grens die het beeld stelt. Een grens die Jacob Burckhardt in de inleiding tot zijn Cicerone goed had omschreven: ‘Als men dat [de diepste gedachte, de idee van een kunstwerk] ook helemaal zou kunnen verwoorden, dan zou kunst overbodig zijn, en had het betreffende werk ongebouwd, ongebeiteld, ongeschilderd kunnen blijven.’

J. Mesnil nam geen genoegen met een kroniek van feiten, hij beschouwde zichzelf als kritische kunsthistoricus. Kennis over de ontstaansvoorwaarden van het kunstwerk én waardeoordeel moeten samengaan. Zijn vergelijkende methode gaat verder dan de werken zelf, tot op het cultuurhistorische terrein. Wanneer hij de Nederlanden met Italië vergelijkt, betrekt hij er ook de godsdienstbeleving bij, de overlevering van de oudheid en het verhalende tegenover het expressief beschrijvende. Zo stelt hij dat de Vlaamse primitieven in Italië succes hadden omdat het aanbod van ezelsschilderijen daar in de vroege XVde eeuw heel bescheiden was, en niet omdat de geimporteerde kunst ‘vernieuwend’ was; en omdat de luxueuze atmosfeer van olieverf zich zo goed leende voor een hyperrealistische weergave van de werkelijkheid, in tegenstelling tot de breed geborstelde fresco’s. Hij vergelijkt de inbreng van de Vlaamse primitieven met de vroege Florentijnse renaissance en besluit dat het Lam Gods hoogtepunt en in zekere zin eindpunt is, terwijl een schilder als Masaccio een echte pionier was waarop de volgende generatie kon bouwen en verder ontwikkelen.

De jaren in Florence, 1899 tot 1906, waren voor J. Mesnil de mooiste geweest. In een brief aan zijn vriend Aby Warburg: ’Meer en meer denk ik dat Florence mijn echte vaderland is, en meer en meer vind ik het moeilijk om hier weg te gaan. Ten slotte is het op een perfecte manier mooier dan alles wat ik ooit heb gezien^[17]’. Florence was voor J. Mesnil de humanistische plek bij uitstek, waar nog de geest waarde van een gemeenschap van vrije, trotse en strijdbare individuen, een plek die nog getuigde van de intellectuele en artistieke vernieuwing van de vroege renaissance, een plek die in alles contrasteerde met het leven onder de moderne tirannie van staat en economie. Voor J. Mesnil en zijn tijdgenoten was onder invloed van J. Bruckhardt, en ook F. Nietzsche, de mythe van de renaissance heel aanwezig en had het Florence van de vroege renaissance een utopiegehalte, te vergelijken met het Athene van Pericles. Dat voor J. Mesnil dat historische moment als ideaal functioneerde, houdt nauw verband met zijn sociaal-kritische standpunten. Hij deelde met de romantisch revolutionaire strekking in de arbeidersbeweging de radicale afkeer van de fundamenten van de moderne kapitalistische samenleving: de vooruitgang te allen prijze, de instrumentele rede en de geest der berekening, de mechanisering en ‘onttovering’ van de wereld, de teloorgang van elke echte sociale gemeenschap.

Voor J. Mesnil, zoals voor anderen van zijn generatie, heeft de renaissance, er onderzoek naar doen en erover schrijven, als tegengif gewerkt voor de verschrikkingen waarmee ze werden geconfronteerd – de Eerste wereldoorlog, de opkomst van de fascistische en stalinistische totalitaire systemen. Het verklaart zijn empathische benadering van kunst, en ook zijn soms idyllische blik die niet altijd vrij is van escapisme. – Als hij later weemoedig terugkeek naar de tijd in Toscane, sloeg dat ook op de intellectuele stimulansen die hij daar had ervaren. Florence was toen een druk cultureel kruispunt, voor schrijvers en kunstenaars, en voor een hele generatie kunsthistorici. Hij ging er om met de Botticelli specialist Herbert Horne, met de latere directeur van de Uffizi Giovanni Poggi en vooral met Aby Warburg (die er woonde van 1898 tot 1902); en heeft wellicht ook contact gehad met Adolf von Hildebrand, en Konrad Fiedler die hij instemmend citeert.

Hoe J. Mesnil in 1914 de mogelijke rol van anarchisten in de vakbonden omschreef – ‘ils doivent y entretenir l’esprit révolutionnaire, c’est-à-dire l’esprit de libre examen, de réflexion personnelle, d’indépendance et de dignité de l’individu^[18]’ – kan ook worden gelezen als samenvatting van de veeleisende moraal die hem heeft gemotiveerd als auteur en als onderzoeker. Zijn onafhankelijke en geregeld polemische houding verschilt radicaal van de ‘diplomatische’ neigingen die in het kunsthistorische milieu zo vaak een remmende factor zijn. Toen hij over kunst begon te publiceren was zijn stijl al gevormd, een stijl die aansloot bij het strijdproza van de ‘intellectueel’ die ten tijde van de Dreyfus affaire op de voorgrond trad. Als debutant was hij het meteen oneens met gevestigde kunsthistorici. En meer dan eens ging de onderbouwde afwijzing van andere standpunten vooraf aan de opbouw van zijn eigen pleidooi.

Zoals alle geëngageerde intellectuelen van zijn generatie – zowel zij die de heersende orde verdedigden als zij die een vrije samenleving wilden vestigen – was J. Mesnil overtuigd van de macht van het geschreven woord. In die zin heeft hij met een omvangrijk en veelzijdig oeuvre – artikels in revolutionaire tijdschriften, kunsthistorische monografieën, bijdragen aan reisgidsen, kritische journalistiek – zijn literaire ambities ten volle gerealiseerd. – In de grote kunst zag hij de authentieke eenheid van theorie en praktijk verwezenlijkt waar hij zelf naar heeft gestreefd. Zijn oeuvre bewijst ten overvloede dat grote passie en diepgaand onderzoek kunnen samengaan.

Jan Ceuleers

^[1] J. Mesnil, Sonnets damnés, in Almanach de l’Université Libre de Bruxelles, Revue Belge Illustrée, Brussel, 1891, p. 51-60; J. Mesnil, Fragment de La Vie impossible, in Almanach de l’Université Libre de Bruxelles, Revue Belge Illustrée, Brussel, 1891, p. 41-43; J. Mesnil & G. Mesnil, Vadrouille, in Almanach de l’Université Libre de Bruxelles, Revue Belge Illustrée, Brussel, 1891, p.106-111. Het kortverhaal ‘Vadrouille’ is mee ondertekend door zijn broer Georges Dwelshauvers (1866-1937) onder het pseudoniem Georges Mesnil. Aanleiding voor de Almanach was de weigering van het doctoraat van Georges Dwelshauvers door de universiteit, wat uitmondde in grote onrust, inclusief studentenstaking en betogingen. Achteraf werd Georges Dwelshauvers hoogleraar in de filosofie en de psychologie, eerst aan de ULB, daarna in Barcelona en Parijs.
^[2] J. Mesnil, L’Art au nord et au sud des Alpes à l’époque de la Renaissance : études comparatives, Brussel, G. van Oest & Cie, 1911; J. Mesnil, Masaccio et les débuts de la renaissance, ’s Gravenhage, M. Nijhoff, 1927; J. Mesnil, Botticelli, Parijs, A. Michel, 1938.
^[3] J. Mesnil, Des critériums objectifs dans l’Histoire de l’Art, La Revue des Idées 4, 45, 15 september 1907, p. 817-829.
^[4] J. Mesnil, Des critériums objectifs dans l’Histoire de l’Art, La Revue des Idées 4, 45, 15 september 1907, p. 828.
^[5] J. Mesnil, Masaccio et les débuts de la renaissance, ’s Gravenhage, M. Nijhoff, 1927, p.vii.
^[6] J. Mesnil, Esprit révolutionnaire et syndicalisme, Les Temps nouveaux, Parijs, 1914.
^[7] J. Mesnil, Conférences de la Bibliothèque Warburg, Gazette des Beaux-Arts 6, 1, 1929, p. 319–320.
^[8] Onder meer J. Mesnil, L’Allemagne et l’histoire de l’art. Réponse à M. Bode, Mercure de France CXI, 414, 1 juni 1915, p. 263-278.
^[9] J. Mesnil, L’Orientation de l’histoire de l’art et la politique, Europe 141, 15 september 1934, p. 128-139.
^[10] J. Mesnil, L’Orientation de l’histoire de l’art et la politique, Europe 141, 15 september 1934, p.137.
^[11] J. Mesnil, L’Orientation de l’histoire de l’art et la politique, Europe 141, 15 september 1934, p.139.
^[12] J. Mesnil, Des critériums objectifs dans l’Histoire de l’Art, La Revue des Idées 4, 45, 15 september 1907, p. 828.
^[13] J. Mesnil, L’art au nord et au sud des Alpes à l’époque de la renaissance: études comparatives, Brussel, G. van Oest & cie, 1911, p. ii.
^[14] Onder meer in J. Mesnil, La civilisation florentine du XV^e siècle, Mercure de France LXXVII, 280, 16 februari 1909, p. 648-665.
^[15] De grote tentoonstellingen Les Primitifs flamands à Bruges in Brugge, 1902, en Les Primitifs français in Parijs, 1904.
^[16] J. Mesnil, Botticelli, Parijs, Albin Michel, 1938, p. i.
^[17] Zonder datum, geciteerd in F. Saxl, ‘Three Florentines:’ Herbert Horne, Aby Warburg, Jacques Mesnil, in Lectures 1, 1957, p. 344.
^[18] J. Mesnil, Esprit révolutionnaire et syndicalisme, Les Temps nouveaux, Parijs, 1914.