Exposition Rhin-Meuse. Art et civilisation 800-1400

Depuis le milieu du XIX^e siècle, les expositions d’art ancien se sont avérées déterminantes dans le développement et la diffusion du concept d’art mosan. En rassemblant temporairement des œuvres de même origine, elles ont soutenu le travail pionnier des historiens de l’art en facilitant les rapprochements iconographiques, stylistiques et techniques. En d’autres termes, elles ont servi de catalyseur pour un domaine de recherche en plein développement. Si chacune d’entre elles a pu jouer, à sa manière, un rôle essentiel dans la construction du discours scientifique, aucune ne peut cependant, en termes d’impact, rivaliser en importance avec l’exposition Rhin-Meuse de 1972^[1] qui, tout en clôturant avec brio un dossier polémique initié des décennies plus tôt, devait également marquer un nouveau départ en termes de méthodologie et de muséographie. Autrement dit, Rhin-Meuse fut tant pour l’étude de l’art rhéno-mosan que dans l’histoire de la scénographie muséale un big-bang sans précédent.

Dès les premiers débats, au tournant des XIX^e et XX^e siècles, la reconnaissance d’un art régional spécifique aux rives de la Meuse et à l’ancien Pays de Liège était venue buter sur le concept apparenté d’art rhénan^[2]. Très vite, des historiens belges et étrangers avaient rappelé que la Meuse avait été terre d’Empire. Sous cette perspective, l’art mosan ne semblait être à leurs yeux, au mieux, qu’une variante régionale de son voisin rhénan^[3]. Ces prises de position avaient débouché sur la formation de deux camps antagonistes : les partisans de l’art mosan et les défenseurs de l’art rhénan. Durant la première moitié du XX^e siècle, sous l’influence d’un contexte politique international peu propice à la bonne entente belgo-germanique, ces discussions théoriques n’avaient pas tardé à dégénérer en conflit ouvert. Alors que des chercheurs allemands comme le Père Joseph Braun et Hermann Beenken défendaient bec et ongle un modèle théorique centré sur Cologne et dont toute individualité mosane était exclue, les spécialistes du patrimoine mosan s’accrochaient pour leur part à un paradigme valorisant une généalogie d’orfèvres locaux : Renier de Huy, Godefroid de Huy, Nicolas de Verdun et Hugo d’Oignies^[4]. Pierre Francastel, dans un ouvrage pamphlétaire publié au sortir de la seconde guerre mondiale, avait quant à lui dénoncé le mode de pensée pangermaniste dont avaient été imprégnés les milieux scientifiques allemands durant l’entre-deux-guerres^[5]. Les débats s’enlisaient ; la querelle semblait sans issue.

Pourtant, au sortir de l’exposition internationale d’art mosan (Liège-Paris-Rotterdam) de 1951-1952, des voix commencèrent à s’élever. En effet, cet évènement culturel majeur, accompagné d’une journée d’études parisienne, avait fait la part belle au rayonnement international de l’art mosan, à ses échanges constants avec la France et l’Angleterre, aux influences byzantines ou encore à ses contacts lointains avec la Pologne^[6]. Dans ce contexte, l’éviction prudente de la question rhénane laissait comme un sentiment d’incomplétude. Irrités par cette situation, H. Schnitzler et J. Lejeune avaient souhaité ramener la question rhéno-mosane au cœur des débats. Dès 1956, une commission mixte permanente vouée aux accords culturels belgo-allemands avait été organisée. Profitant des assemblées annuelles de cette commission, nos deux érudits allaient obstinément, plusieurs années d’affilée, soumettre à ses membres un ambitieux projet d’exposition visant à retracer l’essor culturel et artistique de la région mosane et de la Rhénanie pendant la période médiévale.

Il avait été, dans un premier temps, question de scinder l’exposition en deux volets parallèles montrant l’art rhénan à Cologne et l’art mosan à Liège^[7]. Cette solution de facilité ne satisfaisait guère les deux têtes pensantes du projet qui aspiraient à une véritable confrontation matérielle entre les deux productions artistiques. Après maintes tergiversations, la situation devait finalement se débloquer en 1970 grâce au soutien indéfectible de quelques représentants des milieux politico-culturels belges, comme Georges-Henri Dumont et Francis de Lulle, respectivement chef de cabinet et chef du Service de la propagande artistique du ministère de la Communauté française. Le comité d’étude belgo-allemand formé pour l’occasion comptait les plus grandes personnalités scientifiques du moment : des chercheurs universitaires, des conservateurs de musées, des restaurateurs, des représentants des instances culturelles et religieuses. Leurs réflexions mutuelles allaient déboucher sur un concept d’exposition inédit : six siècles d’art et de culture illustrant les réciprocités, les points de croisement et les contrastes ralliant ou opposant les civilisations de la Meuse et du Rhin dans leurs aspects les plus divers (culture matérielle, ecclésiastique et politique, musique, lettres, architecture, sculpture, orfèvrerie, manuscrits, etc.).
L’entreprise, qui était colossale, entendait ressembler, en un même lieu, les principaux chefs-d’œuvre produits dans les régions de la Meuse et du Rhin, de l’époque carolingienne jusqu’à l’aube de la Renaissance, toutes techniques confondues : ivoires, manuscrits, orfèvreries, dinanderies, sculptures mobilières, fragments de sculpture monumentale, objets archéologiques, monnaies, sceaux, peintures sur panneau,…
Le patrimoine immobilier, ne pouvant par définition être matériellement présent, était pour sa part illustré à grand renfort de plans et de photographies. Seuls quelques vitraux, jugés trop fragiles et déjà promis à l’exposition new yorkaise the Year 1200, furent exclus de la sélection, au grand dam des organisateurs^[8]. Éléments culturels incontournables, la musique et la littérature étaient également incluses dans le projet.

Les demandes de prêt adressées aux principaux musées internationaux, aux bibliothèques, aux lieux de culte et à leurs responsables ecclésiastiques, ainsi qu’à quelques collectionneurs privés, impliquaient près de 400 artefacts, dont 288 œuvres majeures : un véritable tour de force diplomatique, un exploit opérationnel. Le résultat serait à la hauteur des efforts déployés. Moyennant quelques échanges de bons procédés et autant de promesses de réciprocités^[9], « donnant-donnant », les organisateurs essuyèrent peu de refus ; même les grandes châsses étaient présentes^[10].

L’exposition devait se dérouler en deux temps, d’abord à Cologne, du 14 mai au 23 juillet 1972, puis à Bruxelles, du 19 septembre au 31 octobre.
Pour son volet allemand, le choix des organisateurs s’était arrêté sur la Kunsthalle (Cologne), une architecture moderniste de 2000 m² – aujourd’hui détruite – dont les infrastructures semblaient idéales pour abriter une exposition d’une telle ampleur. L’équipe technique allemande, dirigée par l’architecte Lothar Hennig, créa pour ce lieu une scénographie tout à fait innovante composée de parois mobiles autoportantes avec vitrines et supports intégrés formant des structures alvéolées^[11]. Cette réalisation pionnière était promise à un bel avenir ; nombre de projets muséographiques s’en sont par la suite directement inspirés. En Belgique, pour des raisons pratiques de centralisation et pour limiter le transport des œuvres mosanes de premier ordre s’y trouvant conservées, les Musées royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles furent, en dernier recours, privilégiés. Pour un bref moment, le grand narthex et l’aile néogothique du « cloître » furent métamorphosés, cloisonnés, plafonnés et électrifiés afin de s’adapter aux structures mobiles créées pour Cologne. Toutes les forces vives de l’institution furent alors mises à contribution – parfois au sacrifice de leurs congés d’été^[12] – pour faire de cet évènement une réussite, à grand renfort de personnel supplémentaire et grâce à d’importants soutiens financiers.

Les moyens matériels et humains déployés pour la mise en œuvre de cette double exposition avaient été exceptionnels ; les résultats ont été à la hauteur des espérances. Le succès était total et le public au rendez-vous, non seulement à Cologne, mais également à Bruxelles où près de 6000 visiteurs se pressaient chaque jour dans les salles des Musées royaux, générant involontairement à Etterbeek de sérieux soucis de circulation^[13]. Pendant longtemps encore un tel succès populaire marquera les esprits. L’exposition Europalia. Le Grand Atelier de 2007, s’en inspirait encore de manière avouée, tant dans le choix des œuvres que dans certains partis pris scénographiques.

C’est toutefois d’un point de vue scientifique que l’impact de Rhin-Meuse serait le plus considérable. Un comité rédactionnel regroupant les meilleurs spécialistes de l’art médiéval s’était associé pour la mise en œuvre du catalogue et sa traduction en allemand, en français et en néerlandais. Cette « brique de deux kilos », comparée avec humour par certains auteurs aux grandes Bibles de chœur des XII^e et XIII^e siècles, consacrait à chaque artefact exposé une notice explicative complétée d’indications bibliographiques et illustrée d’une photo. Les différents chapitres étaient précédés d’une introduction détaillée rédigée par un spécialiste de la question. En cela, il s’agissait aussi d’un projet novateur se démarquant par ses ambitions scientifiques des catalogues d’exposition traditionnels souvent composés, jusqu’alors, d’indications succinctes et chichement illustrés. De nos jours encore, cet ouvrage ambitieux, qui dresse un relevé représentatif du patrimoine rhéno-mosan sous ses aspects les plus divers, reste une référence incontournable. Cette synthèse des connaissances se réclamait par ailleurs d’une objectivité scientifique imparable, entièrement dégagée du poids des anciennes querelles. Elle marquait en cela une avancée scientifique notable dont les effets se feront sentir pendant des décennies. Nombre de questionnements d’ordre méthodologique, de nouvelles hypothèses de travail, de révisions et de remises en question, notamment en termes de pratiques artistiques, d’attributions ou d’iconographie, allaient influencer de manière déterminante bien des nouvelles recherches. Pendant des décennies, l’âge d’or du XII^e siècle et son florilège de problématiques d’ordre stylistique avaient dominé les débats. En s’étendant en amont, vers l’époque carolingienne, et en aval, vers les développements ultimes du gothique, l’exposition Rhin-Meuse défrichait de nouveaux champs d’investigation. Il s’agissait alors de cerner au mieux le phénomène artistique rhéno-mosan en s’interrogeant à la fois sur ses origines et sur ses développements ultimes. La sculpture gothique mosane, jusqu’alors négligée par les spécialistes, et plus précisément les remarquables albâtres du XIV^e siècle, faisait à cette occasion un début remarqué et prometteur. L’étude de l’architecture, soutenue par la multiplication des campagnes archéologiques, occupait une place nouvelle dans les réflexions. Pareillement, l’approche matérielle et technique des œuvres, favorisée par les avancées méthodologiques expérimentées lors de campagnes de restauration récentes ainsi qu’à l’occasion même des travaux préparatoires de l’exposition, introduisait dans les pratiques scientifiques des protocoles devenus depuis lors fondamentaux et indispensables^[14].

Les enjeux scientifiques sous-jacents n’avaient évidemment guère échappé aux chevilles ouvrières du projet – l’Université de Liège et le Schnütgen Museum de Cologne – qui avaient associé leurs efforts pour organiser du 5 au 7 juillet 1972 un colloque inaugural international. Basée dans le cadre du château de Colonster, cette session de trois jours, à destination exclusive des spécialistes, entendait donner un aperçu exhaustif des avancées scientifiques effectuées depuis la journée d’études de 1951 et des problématiques nouvelles soulevées par l’exposition. Elle était agrémentée d’un certain nombre de visites et d’excursions archéologiques visant à valoriser le patrimoine architectural mosan^[15]. Les actes de ce colloque ne verront malheureusement jamais le jour. Aussi, les organisateurs allemands, restés sur leur faim, prirent-ils l’initiative de publier, en 1973, un imposant volume d’études en complément au catalogue : Berichte, Beiträge und Forshungen zum Thelenkreis des Austellung und des Katalogs. Si les premières communications consacrent à l’exposition un débriefing très intéressant, la suite de l’ouvrage consiste en une succession d’articles de très haut niveau scientifique. Les sujets abordés et les angles d’attaque sont très variés. Certains auteurs adoptent un point de vue synthétique, d’autre plus monographique. Contre toute attente, étant donnée l’importance accordée à ce sujet lors du colloque inaugural et dans le catalogue, ce ne sont pas les questions liées à l’architecture qui dominent alors les débats. Au cœur des préoccupations, se distinguent particulièrement les questions générales de chronologie et d’iconographie, ainsi que les réflexions liées à la peinture de manuscrit et à la sculpture mobilière.

Événement culturel et scientifique international, véritable « blockbuster », Rhin-Meuse ne pouvait évidemment pas passer inaperçu. Tant dans la presse générale que spécialisée, la plupart des critiques s’accordèrent pour souligner la qualité de l’exposition. Certains reproches furent toutefois formulés quant au parti pris élitiste du propos^[16]. En réalité, peut-être ne s’agissait-il que d’un malentendu d’ordre terminologique, la définition de « culture » revêtant, à l’aube des années 1970, une acception bien plus large et sans doute un peu plus vernaculaire que celle envisagée par les initiateurs du projet, focalisés sur les arts somptuaires médiévaux et leurs illustres commanditaires^[17]. Quelques remarques, d’ordre plus scientifique cette fois, se portèrent sur de flagrants problèmes de chronologie^[18]. L’imprécision de certaines datations, découlant à la fois du caractère lacunaire des sources et de la diversité des approches méthodologiques, venait singulièrement fragiliser l’évaluation réciproque des productions de la Meuse et du Rhin.

Parmi les milieux francophones, les factions les plus conservatrices, dont l’un ou l’autre représentant avait été écarté en raison d’une incompatibilité scientifique avec la ligne directrice du projet, profitèrent d’un numéro spécial des Annales de la Société royale d’archéologie de Bruxelles pour exprimer leur point de vue. L’inclusion dans le phénomène mosan de la première période des van Eyck, prévue par les organisateurs non seulement pour prolonger au maximum la comparaison entre les productions de la Meuse et du Rhin mais également pour mettre en avant une hypothèse chère à J. Lejeune, leur paraissait saugrenue et indéfendable^[19]. Joseph de Borchrave d’Altena tout particulièrement, fidèle à l’approche théorique qui avait prévalu durant la première moitié du XX^e siècle, reprochait aux organisateurs d’avoir fait la part belle aux hypothèses du professeur Karl Hermann Usener, décédé lors des préparatifs de l’exposition^[20]. En isolant les fonts baptismaux de Saint-Barthélemy de ce qui avait précédé, on obtenait selon lui une vision tronquée et fallacieuse des développements de l’art mosan. Il regrettait par ailleurs que la question des attributions à l’orfèvre Godefroid de Huy ait été volontairement escamotée des débats^[21]. Or ce qu’il considérait alors à la fois comme un excès de prudence et comme une atteinte à la définition même de l’art mosan allait, par la suite, s’avérer un des apports essentiels de l’exposition. En dégageant l’art rhéno-mosan de l’approche vasarienne et nationaliste dans laquelle les historiens de l’art s’étaient empêtrés depuis des décennies, suscitant de vaines chamailleries et octroyant une importance démesurée aux questions de style et d’attributions, Rhin-Meuse ouvrait la voie à une nouvelle génération de chercheurs dont le modus operandi scientifique était résolument axé sur les éléments factuels et la culture matérielle.
Défi muséographique ambitieux et progressiste, tsunami scientifique, exemple inspirant de collaboration culturelle internationale, l’exposition Rhin-Meuse reste, dans le paysage des recherches consacrées à l’art mosan, une supernova dont l’onde de choc bénéfique se fait encore sentir un demi-siècle plus tard.

Sophie Balace

^[1] Rhin-Meuse. Art et civilisation 800-1400. Une exposition des ministères belges de la culture française et de la culture néerlandaise et du Schnütgen Museum de la ville de Cologne, du 14 mai au 23 juillet 1972 (Cologne-Kunsthalle), et du 19 septembre au 31 octobre 1972 (Bruxelles-Musées royaux d’Art et d’Histoire). Placée sous le Haut Patronage de sa Majesté Baudouin, Roi des Belges, et du Président de la R.F.A., D. Dr. Dr. Gustav Heinemann. Placée sous le Patronage du Conseil international des musées (ICOM). Dans le cadre de l’accord culturel mixte belgo-allemand.
^[2] S. Balace, L’art mosan. Regard historiographique, in S. Balace, M. Piavaux & B. Van den Bossche (éds.), L’art mosan (1000-1250). Un art entre Seine et Rhin ? Réflexions, Bilans, Perspectives, actes de colloque (Bruxelles-Liège-Namur, 7-8-9 octobre 2015), Bulletin des Musées Royaux d’Art et d’Histoire 85-86, Bruxelles, 2015, pp. 9-22.
^[3] E. Reusens, Éléments d’archéologie chrétienne, Louvain, 1871, p. 410; E. Reusens, Éléments d’archéologie chrétienne, 2^e édition revue et corrigée, Louvain, 1885-1886, p. 459.
^[4] S. Balace, Historiographie de l’art médiéval : le cas mosan, in M. Jurković, E. Scirocco et A. Timbert (éds.), Repenser l’Histoire de l’art médiéval en 2023. Recueil d’études offertes à Xavier Barral i Altet, Turnhout, 2023, pp. 670-671.
^[5] P. Francastel, L’Histoire de l’art instrument de la propagande germanique, Paris, 1945.
^[6] P. Francastel (dir.), L’art mosan. Journées d’études, actes de colloque (Paris, Février 1952, Bibliothèque Générale de l’École Pratique des Hautes Études), Colin, 1953.
^[7] Nous saluons ici la mémoire du professeur Jacques Stiennon, dont j’avais recueilli les souvenirs de l’exposition Rhin-Meuse et du contexte de sa réalisation lors d’une interview, le 17 mai 1999.
^[8] A. Legner, À propos de l’exposition et du catalogue, in J. Stiennon et R. Lejeune (dirs.), Rhin-Meuse. Art et Civilisation 800-1400, vol. 1, catalogue d’exposition (Bruxelles, 19 septembre – 31 octobre 1972), Cologne/Bruxelles, 1972, p. 17.
^[9] Archives MRAH, Dossier n°3979, f.18; f.23
^[10] A. Legner, Zur Präsenz der grossen Reliquienschreine in der Austellung Rhein undMaas, in A. Legner (dir.), Rhein und Maas. Kunst und Kultur 800-1400, vol. 2, Berichte, Beiträge une Forshungen zum Themenkreis der Austellung und des Katalogs, Schnütgen-Museum, Cologne, 1973, pp. 65-95.
^[11] L. Hennig, Zur technischen und gestalterischen Realisation der Austellung Rhein und Maas in A. Legner (dir.), Rhein und Maas. Kunst und Kultur 800-1400, vol. 2, Berichte, Beiträge une Forshungen zum Themenkreis der Austellung und des Katalogs, Schnütgen-Museum, Cologne, 1973.
^[12] Archives MRAH, Dossier n° 3979, f.60 ; f. 64
^[13] Archives MRAH, Dossier n° 3979, f.236, Police n° 55082. Lettre adressée à L. Cooremans, Bougmestre de la Ville de Bruxelles, par F. De Lulle, chef de Service de la propagande artistique; H. Garding, Besuchermeinungen zu Rhein und Maas, in A. Legner (dir.), Rhein und Maas. Kunst und Kultur 800-1400, vol. 2, Berichte, Beiträge une Forshungen zum Themenkreis der Austellung und des Katalogs, Schnütgen-Museum, Cologne, 1973.
^[14] A. Legner (dir.), Rhein und Maas. Kunst und Kultur 800-1400, vol. 2, Berichte, Beiträge une Forshungen zum Themenkreis der Austellung und des Katalogs, Schnütgen-Museum, Cologne, 1973, pp 16-30; A. Legner, Die Rinderherde des Reiner von Huy, in A. Legner (dir.), Rhein und Maas. Kunst und Kultur 800-1400, vol. 2, Berichte, Beiträge une Forshungen zum Themenkreis der Austellung und des Katalogs, Schnütgen-Museum, Cologne, 1973, p. 237-243.
^[15] A. Von Eeuw, Das wissenschaftliche Kolloqium in Lüttich, in A. Legner (dir.), Rhein und Maas. Kunst und Kultur 800-1400, vol. 2, Berichte, Beiträge une Forshungen zum Themenkreis der Austellung und des Katalogs, Schnütgen-Museum, Cologne, 1973.
^[16] H. Richter, Rhein und Maas. Kunst und Kultur, Bonner Generalenzeiger, 2 juin 1972; A. Legner, Kommentare une Dokumentationen zur Austellung Rhein und Maas, in A. Legner (dir.), Rhein und Maas. Kunst und Kultur 800-1400, vol. 2, Berichte, Beiträge une Forshungen zum Themenkreis der Austellung und des Katalogs, Schnütgen-Museum, Cologne, 1973, p. 10-11.
^[17] S. Balace, Historiographie de l’art mosan, thèse de doctorat, ULiège, 2008-2009, 879 pp., non publiée, p. 214, n. 742.
^[18] M. Durliat, Rhin-Meuse ou Rhin et Meuse, Bulletin Monumental, 1972, pp. 147-153; L. Grodecki, Rhin-Meuse, L’œil 210/211, 1972, pp. 2-11; P. Skubiszewski, Ren-Moza. Sztuki i Kultura 800-1400. Wystawa w Kolonii i w Brukseli, Biuletyn Historii Sztuki, 1973, pp. 196-197; S. Balace, Historiographie de l’art mosan, thèse de doctorat, ULiège, 2008-2009, 879 pp., non publiée, p. 214-215.
^[19] J. Lejeune, La période liégeoise des Van Eyck, Wallraf-Richartz Jahrbuch 17, 1955, p. 62-72; J. Stiennon & R. Lejeune (dirs.), Rhin-Meuse. Art et Civilisation 800-1400, vol. 1, catalogue d’exposition (Kunsthalle de Cologne, 14 mai – 23 juillet 1972 et Musées royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles, 19 septembre au 31 octobre 1972), Cologne/Bruxelles 1972, pp. 427-428.
^[20] K.H. Usener, Les débuts du style roman dans l’art mosan, in L’art mosan. Journées d’études, actes de colloque (Paris, Bibliothèque Générale de l’École Pratique des Hautes Études, février 1952), Colin 1953, pp. 103-112; J. Stiennon & R. Lejeune (dirs.), Rhin-Meuse. Art et Civilisation 800-1400, vol. 1, catalogue d’exposition (Kunsthalle de Cologne, 14 mai – 23 juillet 1972 et Musées royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles, 19 septembre au 31 octobre 1972), Cologne/Bruxelles 1972, pp. 234-237.
^[21] J. De Borchgrave d’Altena, Notes pour servir à l’Histoire de l’art mosan, Annales de la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, 1973, pp. 89-153.